Sinemanın yarattığı anlamı, dönemin ve toplumun ruhunu bir kenara bırakarak incelemek olanaksız. Doğrusal bir çizgide ilerlemeyen bu kolektif sanatı biçimlendiren her dönemeç, yönetmenlerin perdeye yansıttıkları görüntülerin de zamanın ruhuna göre şekillenmesine olanak tanıyor. Toplumun ve sosyal dinamiklerin değişimi hareketli görüntünün ortaya koyduğu yeni formları da doğrudan etkiliyor. 1968 yılı ise hem siyasal hem de sanatsal yönden, seslerin yankılanışını yeni bir solukla çalıyor kulağa. Sinema da bu seslerin başını çeken aracılardan biri. Sinema tarihindeki yerini biraz daha netleştirmek gerekirse bu yıl, 21. Cannes Film Festivali’nin Jean-Luc Godard ve François Truffaut önderliğindeki toplumsal başkaldırısının temsili. Sokağın sesini kameranın diliyle arşivlemenin ve topluma dair imgelerin, “kişisel olan politiktir” sloganının temsili. Kamunun sistemin gelenekselleştirdiği otoriteye karşı söyleyecek hikâyelerinin olduğunun temsili.

Geçtiğimiz yıl başlattığımız 50. Yıl Özel Dosyası’nın bu yılki durağı olan 1968 yılı sadece sinema özelinde değil seslerin görünürlülüğü dolayısıyla da birçok anlamı bünyesinde taşıyor. Bizler de her biri kendi seslerini özgürce kameralarına yansıtan yönetmenleri, Chantal Akerman’dan Françoise Truffaut’ya, John Cassavetes’den Stanley Kubrick’e uzanan sesleri dosyamızda sizlerle paylaşıyoruz. Keyifli okumalar! (Sezen Sayınalp)

 

2001: A Space Odyssey (2001: Uzay Yolu Macerası, Yön: Stanley Kubrick)

Bundan elli yıl önce Stanley Kubrick ve Arthur C. Clarke, bilimkurguya bakış açımızı değiştirdiler. CGI teknolojisinden bahsetmenin mümkün olmadığı bir zamanda ortaya çıkan film, seyircisine bir açıklama yapmak yerine detaylarını seyircinin kendisine bıraktı. Arthur C. Clarke’ın “The Sentinel” adlı öyküsüne dayanan 2001: A Space Odyssey, edebi metinlerden uyarlama filmleriyle hem sinemaya hem de söz konusu metinlere bakış açımızı değiştiren bir yönetmenin insanlık anıtı.

“Bir filmin bir defa izlenmesi gerektiği düşüncesi, filmi geleneksel olarak, görsel bir sanat eserinden ziyade geçici bir eğlence olarak algılamamızdan kaynaklanıyor.” Bu bilim kurgu başyapıtının, sinema tarihinin üzerine en çok konuşulan filmlerinden biri olduğu gerçek olsa da Stanley Kubrick’in bir röportajında 2001: A Space Odyssey hakkında kurduğu yukarıdaki cümle, film üzerine yazılan her şeyi yetersiz kılıyor. 1968’ten önce çekilmiş bilimkurgu filmlerine baktığımızda çoğunlukla gördüğümüz şey robot ya da uzaylı kılığındaki insanlardı. 2001 ise diyaloglardan kaçınıp felsefi denilebilecek bir yolla izleyicinin bilinçaltına nüfuz ediyor. Yukarıdaki alıntıdan da tahmin edebileceğiniz gibi film zamanla Amadeus Mozart’ın Requiem’ine ya da Van Gogh’un Patates Yiyenler adlı tablosuna benzer bir etkiyle zihinde yer ediyor ve her nasıl ki Requiem’i her dinleyişinizde farklı bir vuruş ya da Patates Yiyenler’e her baktığınızda başka bir detay fark ediyorsak 2001 de seyircisine keşfedilecek sonsuz unsur vaat ediyor. (Ömer Şentürk)

 

Baisers Volés (Çalıntı Öpücükler, Yön: François Truffaut)

François Truffaut’nun en sempatik filmidir belki de Baisers Volés. Antoine Doinel’in kadınları büyülü zannetmesi, (Truffaut’nun iki temel sorusundan biri: Kadınlar büyülü müdür?) Fabienne Tabard’a yanlışlıkla “mösyö” deyince kahveyi de döküp koşarak uzaklaşması, ona mektuplar yazması, sonra Fabienne Tabard’ın onu ziyarete gelmesi ve Doinel’e kadınların aslında büyülü olmadığını kanıtlaması… Her şey olur bu filmde.

Henri Langlois’nin başında durduğu Sinematek’in zincir vurulmuş kapısının görüntüleriyle açılıyor film. Langlois kovulmuş ve sinefiller de buna tepki göstermek için Sinematek’i kapatmışlar. Langlois’nin Sinematek’ten uzaklaştırılmasıyla Truffaut da en politize olduğu döneme girmişti. İnsanları örgütlemeye çalışıyor ve ikili bir yaşam sürüyordu. Filmini de eğer başarılı olursa her şeyiyle Langlois’ye adamayı istiyordu. Öyle de yaptı. Film de bu aslında. Orada olan her şeye, izlenen tüm filmlere Antoine Doinel üzerinden yeni bir selam çakmak.

Filmin dramatik yapısı Doinel’in “duygusal eğitimi” üzerinden şekillenir ve Fabienne Tabard’ın bir kitapta olmadıklarını hatırlatmak için Doinel’e söylediği “Ben bir hayalet değilim. Tam aksine, ben bir kadınım,” sözüyle eğitim de sona erer.  Doinel bir anlamda gerçek hayata döner ve haftada 29 mektup yazdığı ama bir taraftan da “Sana âşık olduğum zamanlarda bile sana hayran değildim,” dediği (hayran olduğu kişi elbette Fabienne Tabard’dır) Christine’e döner. Doinel dedektiflik bürosundaki arkadaşının ölümü vasıtasıyla bir son duygusuyla da tanışır ve yeni kararların arifesinde ilk gençliğinin sonuna gelir. Film, Doinel’in ordudan ayrılmasıyla başlar ve Christine’e kavuşmasıyla sona erer. Sonrası ise daha da karmaşık (Domicile Conjugal) olacaktır. (Aras Keser)

 

Barbarella (Yön: Roger Vadim)

Dönemin cinsel tabularına birer birer ateş ettiği ilk yönetmenlik denemesi Et Dieu… créa la femme (…Ve Tanrı Kadını Yarattı, 1956) ile hatırı sayılır bir çıkış yakalayan Roger Vadim, 1968 yılına tuhaf bir çizgi roman uyarlaması armağan ediyor. Uzay gezgini kadın kahraman Barbarella’nın, kayıp profesör Durand-Durand’i bulmak için çıktığı yolculuğu takip eden film, birbirinden absürt karakterlerin ve anların arka arkaya sıralandığı eğlenceli bir resmi geçit adeta. O yıllarda kırılgan bir zemin üzerinde dönüşüm geçirmeye devam eden toplumsal normlar; cinsel özgürlüğe işaret fişekleri yollayan, savaşa ve silahlara şaşkınlıkla bakıp tarafını açık etmekten çekinmeyen, iyilik ve saflık timsali Barbarella’yla da denk düşüyor. Cinsel devrim ve barış yanlılığının dünya çapında karşılık bulduğu bu yıllar, aslında Barbarella’yı enfes bir bilim kurgu parodisine ve yerleşik kavramların eleştirisine dönüştüren şey oluyor. Film de bunu rengarenk dekorlar ve garip kostümlerle bezeli bayağılığıyla desteklemeyi ihmal etmiyor. Ancak tüm bu çabalarıyla ümit vaat edici olsa da film, zaman zaman eril bakış açısına teslim olmaktan kaçamıyor. Kahramanımız Barbarella dara düştüğü anların çoğunda, yardımına koşan erkekler tarafından kurtarılırken; problemler ancak saflık, iyilik ve cinsellik ekseniyle çözülebilir hale geldiğinde ipleri eline alabiliyor. Filmin kadın kahraman algısı, o yıllarda cinsiyetle ilişkilendirilen bazı kavramların, aşındırma hamlelerine karşın, “kadın” ve “erkek” başlığı altındaki esaretten kurtarılamadığını gösteriyor. Fakat bu pürüzleri bir tarafa bırakıp filmin, kör bir kuş adam, metal dişli saldırgan oyuncak bebekler, kurbanını aşırı zevkten öldüren makine, erkek özlü nargile içen kadınlar gibi türlü garipliklerinin ve göz yakan görselliğinin içerisinde kaybolarak inanılmaz bir deneyime tanıklık etmek mümkün. Barbarella geçen zaman içerisinde kült film tanımının neredeyse eş anlamlısı haline dönüşmüş, popüler kültürün derinliklerine kolayca sızmayı başarmış, seyir zevki gökyüzüne değen bir şaheser. (Uğur Eymirli)

 

Faces (Yüzler, Yön: John Cassavetes)

Hareketlerin ve suretlerin iç içe geçtiği bir dünyanın içinden açılıyor Faces. Karekterlerin durumlarını inceleyebilmek için yüzlerin üzerinde dolanan kameranın, filmin ismini aynalamasından öte sinemanın bir iletişim aracı olma işlevini yakın planlar vesilesiyle kameranın bir ucundan seyircinin nazarına aktarmayı seçiyor bu şekilde. Film karakterlerin arasındaki gerilim unsurlarını teker teker açık ederken, onların kararlarını belirli aksiyonlarla sınırlandırmıyor üstelik. O yüzden orta yaş krizinin eşiğindeki Richard Frost’un iletişime geçtiği tüm karakterler, verdiği tüm kararlar, o anki durumun altında yatabilecek olan birden fazla olasılığa göre hareket ederek, gösterilenin fazlasını bulabilmemize olanak tanıyan planlara dönüşüyor. Yakın planların ardından kopan kavgalar, senkronun konvansiyonel akmasını umursamayan birtakım ses ve görüntü aksamaları, seslerin içinde diyalogların ritmini yakalamaya çalıştığımız sahneler bir kargaşanın var ettiği insana dair özleri de içeriyor. Boşanma kararının yarattığı kaosun öncesindeki belli belirsiz Bergman referansı dahi ortaya çıkacak yeni durumun göze sokulamayacak kadar bıçak sırtı bir noktaya işaret ettiğini açık ediyor böylelikle. Bu referans sadece sinemanın kendi içinde yarattığı akrabalıktan öte sinematografinin alanı olan unsurları da içeriyor. Yüzlerden okuduğumuz metinlerin art arda gelen kavgası var Faces’de. Gene Rowlands’ın cümlelerine onun gözlerinde rastlarken, John Marley’in ifadesizliği ardından gelen sahnenin tetikleyicisi olabiliyor. John Cassavetes’in incelikle işlediği ve planların kullanımının efsaneleştiği bu yapım halihazırda da yönetmenin filmografisi içindeki en kıymetli eserlerden biri olarak yerini koruyor. (Sezen Sayınalp)

 

Fando y Lis (Fando ve Lis, Yön: Alejandro Jodorowsky)

İki karakter ve sonsuz bir imaj döngüsü… Fando y Lis’in Alejandro Jodorowsky’nin dünyasından gelen izleri bunlar. Karşımızda iki karakter var. Filme adlarını veren Fando ve Lis. Hayali bir şehir olan Tar şehrinin peşine düşüyorlar. Bu serüven, gerçekliğin ve hayalin arasında sinemanın bir gösterge olarak imgeleri kullanış şeklinin de peşine düşüyor aynı zamanda. Kurgunun, devamlılığın ya da tüm bunların ötesinde gerçeklik algısının mitlerden miras alınmış hikâyeleriyle yeniden yorumlandığı noktada da Jodorowsky devreye giriyor. Zaman değişkenini ve doğrusallığı tamamen bu tablodan çıkararak anılardan oluşmuş bir hayat çizgisinin perde üzerinde nasıl var olabileceğine odaklanmış Jodorowsky. Bu aynı şekilde yazılı metinlerin yorumlarının nasıl karşımıza çıkabileceğinin de bir örneği. Neden sonuç ilişkisinden ileri gelen bir cevap bulma yöntemi değil sinema. Göstergelerin ve imajların yeni sorular ve yeni cevaplar yarattığı ve görselliğin yorumlandığı bir anlam dünyası aslında. Bu anlam dünyasını yaratan her imaj ise hayallerin ve anıların resmine dönüşerek ortaya bir zihin haritası çıkarabiliyor. Fando y Lis’de izlediklerimiz de Jodorowsky’nin zihin haritasından bize gelenler. Mitlere, olaylara, kişilere referansların ardı ardında geldiği, yangınlar içinden müziğin yükseldiği, kaçma kovalamaların ardından sonsuz düzlüklere çıkıldığı bu masalsı yolculuğun etkisi de imaj dünyasının sinemanın en temel yapıtaşı olmasıyla hâlâ sürüyor. (Sezen Sayınalp)

 

La mariée était en noir (Siyah Gelinlik, Yön: François Truffaut)

Kocaman bir sinema perdesinin her köşesini dünyanın dört bir yanından çalıştığı usta yönetmenlerin işlerindeki unutulmaz karakterlerle işlemiş, bir benzerine bir daha rastlamanın imkânsız olduğu eşsiz efsane Jeanne Moreau’yla herhangi bir sahnede karşılaşmak kuşkusuz bir sinemaseverin başına gelebilecek en güzel şeylerden biridir. Bir dönemin sembolü olmakla yetinmeyip her dönemin ‘yenisini’ üreten sanatçılarıyla çalışmış Moreau, unutulmaz performanslarla dolu kariyerindeki en ikonik karakterlerden birisini de La mariée était en noir’da bırakıyor. Düğün günlerinde kilise önünde öldürülen kocasının intikamına koyulan kara dul Julie Kohler’i bir efsaneye dönüştürmek, sinemada cool’u icat eden Moreau için pek de zor olmuyor.

Amerikalı yazar Cornell Woolrich’in bu ucuz romanı Fransız Yeni Dalgası’nın efsane yönetmeni François Truffaut’ya her zaman hayranı olduğu Hitchcock filmlerinin dünyasına adım atabilmek için eşsiz bir fırsat tanımıştı. Dalga’nın yaratıcılarının her birinin artık kendi sinemalarını belirginleştirdiği bu dönemde Truffaut’nun yolu sinefillikten yana sapıyor ve izleyici olarak hayranı olduğu oyuncakları yönetmen olarak yeniden biçimlendirmeye koyuluyordu. Bugünden bakınca genellikle B filmlerin çiğ dünyasına ait görülen “vigilante” alt türünü, Hitchcock’un nesne odaklı sinemasıyla harmanlayınca ortaya böyle kültleşmiş bir klasik çıkması hiç de şaşırtıcı değil. Moreau’nun buz gibi oyunuyla soluk kesen Julie Kohler’in beyazdan siyaha doğru akan intikam yolculuğunun izlerine bugün hâlâ sinema tarihinin birçok referans noktasında rastlamak mümkün. (Kaan Denk)

 

L’homme qui ment (Yalan Söyleyen Adam, Yön: Alain Robbe-Grillet)

Alain Robbe-Grillet’e göre oyuncu, kurmaca karakterler canlandıran ve yalan söyleyen kişidir. İyi oyunculuğun temelinde bu yalanları inandırıcı ya da gerçekçi kılmak yatar. Daha çok yazar kimliğiyle tanıdığımız Robbe-Grillet’nin bir durağının da İstanbul olduğu yönetmenlik yolculuğunun en önemli parçalarından biri olan L’homme qui ment, genel olarak bu fikir üzerine kurulu bir film. Bu rolüyle o yıl Berlin Film Festival’inde En İyi Erkek Oyuncu ödülünü kazanan Jean-Louis Trintignant tarafından canlandırılan ana karakterin anlattıklarına çevresindekileri ve seyirciyi ne ölçüde ikna ettiğine dair bir deneme olduğunu da olduğunu söyleyebiliriz L’homme qui ment’in. Yönetmenin bir Don Juan çeşitlemesi olarak kurguladığı Jean Robin ve Puşkin’in Boris Godunov oyunundan ilham olarak yarattığı Boris Viasso karakterleri arasında gidip geliyor Trintignant’in temsili. Bu karakter aslen John mı, Boris mi; bir direniş kahramanı mı, yoksa bir hain mi? Tüm konvansiyonel anlatı kalıplarının muğlaklaştığı, farklı düzeyde gerçeklerin yaratıldığı ya da sayısız yalanın söylediği bir bulmaca karşı karşıya olduğumuz. Savaşların ardından belini doğrultma derdindeki Kıta Avrupa’sındaki kültürel üretimlerim gerçeği ya da gerçekliği arayışına yapılan bir tür nanik belki de. Ama en çok Alain Robbe-Grillet’nin senaryosunu kaleme aldığı Alain Resnais başyapıtı L’année dernière à Marienbad’da da (Geçen Yıl Marienbad, 1961) izini sürebileceğimiz, filmin kavramsal değil, plastik sanatlara dahil olduğu; filmin kavranması beklenmeyen bir gizem barındırıyor olabileceğine dair fikirlerinin bir dışa vurumu. (Güvenç Atsüren)

 

Memorias del subdesarrollo (Azgelişmişliğin Anıları, Yön: Tomás Gutiérrez Alea)

1959’daki devrime kadar emekleme evresinde kalan Küba sinemasının, sosyalizme paralel bir şekilde, devlet rejimin desteğini de arkasına alarak gösterdiği yükselişte emeği olan en önemli isimlerden biri yönetmen Tomás Gutiérrez Alea’dır. Kariyerinin başında, dönemin diğer önemli sinemacılarıyla ortaklaşa çektiği belgesellerin ardından imza attığı kurmaca filmler arasında Memorias del subdesarrollo katıksız bir başyapıt olarak parlar. Film, devrime dair sloganlar atmaz, onun yerine devrimin toplumda yarattığı dönüşümle ilgilenir. Dolayısıyla bir propaganda filminden çok uzak bir yapıdadır. Devrim öncesinde palazlanmış burjuva sınıfının bir temsilcisi olarak Sergio karakteri vardır filmin merkezinde. Çevresindeki hemen hemen herkes, genellikle Amerika’ya gitmek için ülkeyi terk ederken Sergio kalmayı seçer; kalır ve toplumdaki dönüşümü, ya da sırtını kültür emperyalizmine dayamış burjuva sınıfının dönüşemeyişini izlemeye koyulur. Film özellikle Amerika’da Alea üzerinden, bir entelektüelin devrimle gerçekleşen değişim karşısındaki endişesini simgeliyor şeklinde yorumlansa da yönetmen bu yorumu tümden reddeder. Onun derdi, destekçisi olduğu devrimin daha geniş bir etki alanına sahip olmasına önayak olmaktan başka bir şey değildir. Anlatısındaki siyasi yaklaşım yanında, bu yaklaşıma uyumlu şekilde, kurmaca ve belgesel arasında gidip gelen, devrimci biçimsel denemelerle bezeli Memorias del subdesarrollo, politik sinemanın en önemli yapı taşlarından birisi. Filmin 1999’da eleştirmenler ve uzmanlar arasında yapılan bir ankette tüm zamanların en iyi Latin Amerika filmi seçildiğini de eklemeden geçmemek gerek. (Güvenç Atsüren)

 

Night of the Living Dead (Yaşayan Ölülerin Gecesi, Yön: George A. Romero)

Atmosfere bulaşan radyasyon nedeniyle et yiyen zombilere dönüşen insanların dehşet saçtığı Night of the Living Dead, Barbara ve kardeşi John’un mezarlık ziyaretiyle açılıyor. Sıradan bir günün yerini kabusa bıraktığı o bilindik mekanizmalar burada da devreye giriyor ve John’u zombilere kurban edip Barbara’yı şok içerisinde tek başına kaçmaya itiyor. Kırsaldaki bir eve sığınan genç kadının yolu, çok geçmeden aynı kaderi paylaştığı başka insanlarla kesişiyor ve hikâye, bir grup insanın zombileri evin dışında tutmaya çalıştığı bir hayatta kalma mücadelesine dönüşüyor. Son elli yılda, gerek tür içi gerekse de tür dışı örneklerle temel hatlarını artık ezbere bildiğimiz bu olay örgüsü, Night of the Living Dead’le tohumlarının atıldığı bir yapı değil elbette. Ancak bu beylik iskelete eklediği, katatoniden çıkamayan baş karakter, dizginlenemeyen panik halinin yol açtığı felaketler, alınan hatalı kararlar gibi unsurlar, hikâyeyi bilindik sulardan çıkarıp izleyiciyi de aynı eve ve mücadeleye dahil edecek atmosferi kuruyor ve sıradaki hamleleri tamamı ile gizlemiş oluyor.

Biyolojik kodlama gereği ölmeyen insanların, yani bir nevi haksız yere ölenlerin, ölümü reddedip canlıların peşine düşmesini; dönemin soğuk savaş ve Vietnam politikalarına endeksli tavrının anlamlı bir yansıması olarak okumak isteyenler de yok değil. Bu da filmi, 1968’in bir aynası olarak hatırlama arzusunda olanların dayanak noktasını oluşturuyor ve zombi meselesinin basit bir film enfeksiyonu olmaktan çıkıp toplumsal bir zemine oturmayı hak etmeye başladığının emarelerini ustaca göstererek elmasını kızartıyor.

Geçtiğimiz yılın temmuz ayında vefat eden George A. Romero’nun korku sineması alanındaki kariyerini başlatma niteliğinde olan film, düşük bütçeli korku filmlerinin sinema tarihine yön verebilen dönüştürücü gücünü göstermesi açısından harika bir örnek. Kendinden sonra gelenlere açtığı yolla, yıllar geçtikçe saygı hanesine sayısız puan eklemeye devam eden ve edecek olan, sıklıkla akıllara düşen bir korku klasiği. (Uğur Eymirli)

 

Rosemary’s Baby (Rosemary’nin Bebeği, Yön: Roman Polanski)

Huzur dolu bir jenerikte pembe renkli yazılar akarken New York’un imza apartmanlarını seyre dalarız. Roman Polanski’nin “Apartman Üçlemesi”nin ikinci filmi olan Rosemary’s Baby, Dakota Apartmanı’na yeni taşınan Woodhouse ailesinin hikayesini beyazperdeye taşır. Yeni komşuları ihtiyar Castevet çifti ile sıkça vakit geçirmeye başlasalar da Guy ve Rosemary Woodhouse çifti kendilerini yavaş yavaş komşularının tuzağının içinde bulacaktır.

Yönetmenin ilk uyarlama filmi olan Rosemary’s Baby, yazar Ira Levin’in 1967’de yazdığı aynı adlı romanı Polanski’nin gözünden seyircisine sunar. Repulsion (Tiksinti, 1965) ve Le Locataire (Kiracı, 1976) filmlerinde de başardığı gibi gerilim sinemasının uç örneklerinden birisine imza atar Polanski. Ninni gibi bir jeneriğin ardından mutlu bir çift portresi çizer; gerek dış gerekse iç çekimlerde kullandığı renkler ile seyirci kendisini bir anda Woodhouse çiftinin mutluluğuna ortak bulur. Rosemary’s Baby’nin üzerinden artık elli yıl geçti, lakin film popülerliğinden hiçbir şey kaybetmediği gibi yarım asır sonra dahi pek çok yönetmeni etkilemeye devam etmekte. Darren Aronofsky’nin büyük etki yaratan son filmi mother! (Anne, 2017) daha afişinden Rosemary’s Baby referansını bünyesinde barındıran bir yapımdı. Son dönemden belirtilmesi gereken bir diğer başarılı örnek ise Ari Aster’ın filmi Hereditary (Ayin, 2018). Mia Farrow ve John Castevettes’in oyunculukları, Polanski’nin yönetmenliği gibi bir filmin organizmasını oluşturan temel etmenlerin bu kadar başarılı oluşu üzerinden elli yıl geçmesine karşın Rosemary’s Baby’nin itibarından hiçbir şey kaybetmemesinin en büyük sebebi. Kim bilir belki bundan elli yıl sonra da bir gerilim filmi çıktığında gözler Rosemary’s Baby referansı aramaya devam edecektir. (Ömer Şentürk)

 

Salesman (Satıcı, Yön: Albert Maysles, David Maysles, Charlotte Zwerin)

Dünya sinemasında 60’lar dendiğinde akla gelen ilk türlerden birisinin cinéma-vérité olduğunu söyleyebiliriz. Bu türün önemli örneklerinden birisi olan Salesman’de Maysles kardeşler kameralarını dört İncil satıcısına çeviriyorlar. Film boyunca Amerika’nın fakir mahallelerinde dolaşıyoruz. Satıcılarımız bazen eve dahi alınmazlarken bazense sattıkları İncil’in tasarımının güzelliğinden, aile geçmişlerinden bahsederek bir şekilde satışı gerçekleştirmeyi başarıyorlar. Salesman dört kişilik satış ekibinin talihsiz üyesi olan Paul Brennan’ı merkezine alıyor.

The Big Kahuna (1999) filminde satış görevlisi Larry, arkadaşına şu tavsiyeyi verir: “İster İsa ya da Buda’yı satıyor ol isterse insan haklarını. Bu seni asla bir insan yapmaz.” Paul Brennan’ın Salesman’daki varlığı da ister istemez bu sözü hatırlatır. Ekibin diğer üyeleri bir araya geldiğinde gülerek bu işin ne kadar kolay olduğundan bahsederken ağzı onlar kadar iyi laf yapamayan Brennan ya girdiği evlere alınmaz ya da satın alacakları İncil’in onları maddi olarak ne kadar zora sokacağını anlatan aile üyeleri karşısında nutku tutulur. Hiçbir şekilde din sömürüsü yapmadan sadece karınlarını doyurmak için İncil satan bu dört görevli akla da Coen karakterlerini getirir. Paul Brennan’ın trajik bir aile tablosuyla karşılaştığındaki surat ifadesi, Fargo’da (1996) araba satan Jerry Lundegaard’ın suratında belirecektir. Nihayetinde Salesman, cinéma-vérité’nin gücünden faydalanan ve Amerika’nın kendi işine bakan küçük insanlarını anlatan bir film. (Ömer Şentürk)

 

Saute ma ville (Patlat Şehri, Yön: Chantal Akerman)

Şehir sesleri insan seslerine karışır ve bu kakafoninin arasında mekan, zamanın içindeki devinimini ve bu devinimin anlamını yeniden üretir. Saute ma ville, bu devinimin kısa metraj anlatısı. Chantal Akerman’ın sinemasında ortaya çıkan mekan sorgulamalarının başlangıç noktası diyebiliriz Saute ma ville için. Yönetmenin ilk kısası ve kariyerinin ilk eseri olan film, onun yaşlarında bir genç kızın gündelik hayatına odaklanırken, genel plandan ufak bir yaşam alanına bir yolculuk sunar. Bu yolculuk içerde ve dışarda olmanın ayrımına dair tüm insanlığı etkileyen bir tepkinin anlatısına dönüşür aynı zamanda. Kendi yaşam alanlarımız içinde çizilen sınırların ve hareket imkânın genişlemesine yönelik bir manifesto karşımıza çıkar. Bireyin özgürlük alanına, şehir ve kimlik ilişkisine, sınırların varlığına dair her şey bir mutfakta toplanmış olarak karşımıza çıkar. Ve aynı zamanda karşımızdaki tek özne genç bir kadındır. Sesinin tınısıyla hareket eden ve modernizmin ortaya koyduklarının karşısında kendini toplumdan izole ederek çürümüş olanın yerine kendi hayatını kutsayan bu yolculuk onun olduğu kadar bizlerin de bulunduğu mekânları ilgilendirir. Bu genç kadın susmaz, eylemlerini durdurmaz, sevincini ve kahkahasını saklamaz. Yetinmesi gerektiği söylenmiş tüm çizgileri birer birer silmeye ve bu çizgilerin yerini kendi yaptıklarıyla doldurmaya başlar. Normlaşmış tezlerin anti tezlerini üretir o mutfakta, bunun sonucunda da yarının ne olacağına ilişkin soruları bizlerin karşısına getirir. Sesin yükselmesi, çoğalması, mekanları yıkıp bireyin özgürlüğünü doğurması Chantal Akerman’ın Saute ma ville’inde saklıdır. (Sezen Sayınalp)

 

Skammen (Utanç, Yön: Ingmar Bergman)

Utanç Bergman’ın en büyük korkusu muydu yoksa korkularına karşı sahip olduğu tek kalkanı mı? Bu yıl yüzüncü yaşını kutladığımız sinema tarihinin en büyük yaratıcılarından Ingmar Bergman’ın elli yıl önce yazıp çektiği, yönetmenin kariyerinin en karanlık köşelerine denk geliyor. On yılın başında yaptığı “Oda Üçlemesi”nin son halkası Tystnaden’le (Sessizlik, 1963) —en azından bir konu başlığı olarak— ‘tanrı’yı rafa kaldıran yönetmenin artık fiziksel olarak dışa vurmaya başlayan rahatsızlıkları onu etten terden insanın en derinindeki kötüye yöneltmişti. Üretmeyi hiç durdurmayıp ülserini fırsata çevirerek hastane istirahatinde yazdığı Persona’yla (1966) beyazperdede yapabileceklerinin sınırlarını zorlayan Bergman, Skammen’le kabusların ve kurtların hâkim olduğu o karanlık döneminde insani bir hissin peşine düşüyor.

Film, İsveç taşrasında küçük bir evde hayatı paylaşan genç müzisyen çiftin üzerine çökmüş kurgusal bir savaşı fon ediniyor. Çoğunlukla savaş türüne dahil edilse ve yönetmenin tek politik filmi olmakla addedilse de Skammen her zamanki kadar birey odaklı, toplumsal olandan arınmış, saf korku üzerine bir film. Sıkıştıkları taşraya kadar sıçramış buz gibi bir savaşın utanç verici gerçekliği ise küçük intikamları, kin dolu kıskançlıkları ya da riyakâr vicdan muhasebelerini karanlıkta bırakıyor bu kez. Önceki yüzyılın yaratıcılarına hayran, aristokrat bir evin duvarları ardından dünyayı tanımış ve sınıfsal reaksiyondan yoksun bir sanatçı olarak Bergman’ın hayatı boyunca topladığı eleştirilerle ve peşini bırakmayan utançlarıyla yer yer yüzleşme, yer yer günah çıkarma çabalarına şahit olduğumuz film için sinema tarihinin en irite edici klasiklerinden biri diyebiliriz. (Kaan Denk)

 

Symbiopsychotaxiplasm: Take One (Symbiopsychotaxiplasm: Çekim Bir, Yön: William Greaves

1968, dünyada kitlelerin yeni bir dünya düzeni için sokakta olduğu bir yıl olarak hafızalarda kalacak her zaman. Sokaklar, gençliğin, politik hareketliliğin ateşiyle fokur fokur kaynarken sinemanın da bu rüzgâra kapılmaması olanaksızdı. Bu yenilikçi rüzgâr dünyada tanınan tanınmayan sayısız sinemacıyı etkisi altına almışken, Afro-Amerikalı belgeselci William Greaves, yanına üç farklı film ekibi alıp ünlü Central Park’a çıktı ve sinemanın o güne kadar kabul görmüş kurallarına karşı çok katmanlı bir denemeye girişti. Yönetmen Greaves’in de içinde bulunduğu ekip, oyunculuk öğrencilerinin kamera önünde olduğu deneme çekimleri yaparken, ikinci ekip bu çekimlerin kamera arkasını kayda alıyordu. Buraya kadar her şeyin mevcut sinema normlarına uygun olduğunu söyleyebiliriz. Zira bu iki katmandaki imaj ve seslerin bir arada kurgulanmasıyla, ortaya daha önce örnekleri görülmüş bir “meta anlatı” kurulabilirdi. Lakin Greaves, oyuna (“oyun” bu girişimi tanımlamak için en doğru kelime olabilir) kamera arkasının kamera arkasını çeken üçüncü bir ekip daha katıp tabiri caizse çarşıyı karıştırdı. Sinemanın yarattığı gerçeklik illüzyonunun üzerine gidip seyirciyi farklı bir farkındalık düzeyine çağıran yapımlar, bir anda ters yüz olmuş oluyordu böylece. Birinci ekibin çektikleri pekâlâ kurmaca bir anlatı olabilir, ama ya kamera arkasında o görüntüleri çeken Greaves ve ekibi de kendilerini kayda alan ekibe karşı rol yapıyorsa? Belgeselciler, hatta sinemayı gerçeğe en çok yaklaştırmanın peşine düşmüş cinéma-véritéciler o kadar da masum değillerse? Ortada zaman-mekânda olanı teknik özellikleri sayesinden kayda alan kamera gibi bir aygıt varken, perdeye yansıyan görüntülerdeki gerçekten, gerçeklikten bahsedebilir miyiz sahi? (Güvenç Atsüren)

 

Teorema (Teorem, Yön: Pier Paolo Pasolini)

Teorema, sadece sinema tarihinin değil, aynı zamanda Avrupa entelijansiyasının da en özgün figürlerinden biri olan yönetmen, yazar, düşünür Pier Paolo Pasolini’nin en bilinen filmlerinden biri. Kısmen muğlak olarak nitelendirilebilecek olsa da farklı okumalar için çok geniş bir alan sunan anlatısıyla film, izledikleri üzerinden fikir üretmeyi seven izleyiciler için neredeyse sonsuz genişlikte bir oyun alanı sunuyor. Pasolini filmin başında, bir burjuva ailesinin sepya tonunda resmettiği renksiz, durağan hayatına konuk ediyor seyirciyi. Ailenin kalıplaşmış, sınırları net çizgilerle belirlenmiş hayatının kabuğu, evlerine nereden geldiği bilinmeyen, belki adı dahi olmayan bir yabancının gelişiyle çatlıyor; bu çatlaktan içeri renkler sızmaya başlıyor. Usta İngiliz oyuncu Terence Stamp’in tek bir cümle bile kurmadan canlandırdığı bu yabancı, anne, baba, kız ve erkek çocuktan oluşan aile bireylerini, ayrıca ailenin hizmetçisini, herhangi bir cinsiyet kalıbına bağlı kalmadan baştan çıkarıyor. Yabancı, ailenin hayatına nüfuz ederek tetiklediği aydınlanma sonrasında, bu lüks eve gelişine benzer şekilde ansızın ortadan kayboluyor. Bu terkedilişin ardından burjuva ailesinin üyeleri, yaşadıkları aydınlanmayla ne yapacaklarını bilmez bir hâle geliyorlar; ne eskiye dönebiliyorlar, ne de hayatlarına bu şekilde devam edebiliyorlar. Pasolini’nin burjuva sınıfının kendini var edebilmek için belli figürlere, kavramlara (farklı okuma imkânlarından birine sırtımızı yaslayıp eve gelen yabancıyı bir tür peygamber olarak tanımlarsak bunun din olduğunu söyleyebiliriz) olan muhtaçlığını gözler önüne serdiği Teorema, yönetmenin sinemasının genel özelliklerini göz önüne aldığımızda, dahil olunması pek kolay bir oyun değil pekâlâ. Ama yönetmenin Avrupa üst-orta sınıfının altına yerleştirdiği bu bombanın tıkırtısını dinlemek bile büyük bir haz. (Güvenç Atsüren)

Paylaş!