Sinema tarihi, içerisinde yer aldığı dönemin diline ve geleneğine dur deyip yeni bir yol göstererek kendinden sonraki kuşaklara ilham vermiş başyapıtlarla dolu ve bu başyapıtlar sayesinde yaşamaya, gelişmeye devam ediyor. Sinema yayıncılığında ya da arkadaş sohbetlerinde bu başyapıtları anabilmek için herhangi bir bahaneye ise ihtiyaç kalmıyor genelde. Her yeni çıkan ve gündemi meşgul eden filmle ilgili konuşurken bile sık sık geriye dönüp bu başyapıtların izlerine bakakalıyoruz. Bu özel yaz dosyamızda ise tamamen formüle bir bahane yaratarak 50. yaşına girmiş başyapıtları derleyip konuşacağımız ve her sene bir diğer yılla devam etmeyi düşündüğümüz bir dosya serisine başlıyoruz. Bu serinin ilki olma özelliğini taşıyan bu dosyamızda 50 yıl önceden, 1967 yılından 15 başyapıtı sizler için seçtik. Robert Bresson’un, Luis Buñuel’in, Jean-Luc Godard’ın, Milos Forman’ın ve sinema tarihinin diğer büyük ustalarının aktif olduğu ve en büyük eserlerini ürettiği bu dönemlerde bir yıla bu kadar büyük filmin sığmasına şaşırırken, bu filmlerin günümüz yönetmenlerini hâlâ ne kadar derinden etkilediklerini ve onlara nasıl yollar açtıklarını keşfedebilirsiniz.

Dosyayla paralel olarak hazırladığımız ve ilk kez tüm Apartman Sineması kadrosunun birden mevcut olduğu 1967 özel podcast yayınımıza ise buradan ulaşabilirsiniz. Seneye 1968’de görüşmek üzere, keyifli okumalar… (Kaan Denk)

 

2 ou 3 choses que je sais d’elle (Onun Hakkında Bildiğim 2 ya da 3 Şey, Yön: Jean-Luc Godard)

Fransız Yeni Dalgası’nın artık tüm dünya tarafından konuşulduğu, üzerine makaleler, karşıt görüşler ve yeni denemelerin üretildiği dönemde akımın lokomotif yönetmenlerinden Jean-Luc Godard, çoktan hızını almış ve Dalga’yı kendi içinde yenilemeye devam ediyordu. Bugün hâlâ hiç durmadan değişerek, tazelenerek ve yeniden öğrenerek üreten usta yönetmenin nevi şahsına münhasır anlatım dilinin tüm öğelerinin, film içindeki küçük oyunlarının, beklenmedik hareketlerinin hepsinin eskiz hâlinde yer aldığı bir film 2 ou 3 choses que je sais d’elle. Sık sık tipografi tekniğini kullanarak başvurduğu kelime şakalarından birini bu kez filmin isminde de yapıyor. Hakkında 2 ya da 3 şey bildiğimiz “O”nun yer yer filmin kahramanı Juliette, yer yer ise filmin içinde geçtiği Paris şehri için kullanıldığını baştan seyirciye ima edip, film boyunca söylediği her şeyi bu ikisi için de algılanabilecek bir kanal kuruyor. Bir tarafta Rus asıllı genç bir anne olan ve şehir hayatı içerisinde yalnızca para için değil, gündelik bir etkinlik olarak da fahişelik yapan Juliette hakkında; diğer yanda Vietnam Savaşı sürerken yalnızca güçlü bir Fransa için değil, içselleştirilmeye götürülen bir kapitalizm için de şehir ve toplum üzerine reformlar yapan de Gaulle hükümeti hakkında bildiği iki-üç şey ile şehir ve endüstriyel toplum üzerine eleştirilerini tokat gibi perdeye vuruyor Godard. (Kaan Denk)

 

Belle de jour (Gündüz Güzeli, Yön: Luis Buñuel)

Haftaiçi günlerinin öğleden sonralarında bir genelevde fahişelik yaparak çalışmaya karar alan taze evli orta-üst sınıf genç bir kadın olan Séverine’in hikâyesi, Luis Buñuel’in uyarlamasıyla dört dörtlük bir sinema klasiğine dönüşüyor. Joseph Kessel’in aynı adlı romanının bu sinema uyarlamasında Buñuel, kendisinin bilinen tüm aygıtlarını sonuna kadar kullanarak incelikli bir dünya işliyor. Séverine başarılı, kibar, anlayışlı ve yakışıklı genç doktor Pierre ile evli olmasına rağmen belki onda bulamadığı arzu için belki de hiç arzulamadan sadece bir açlığı gidermek için günlerinin yarısında ikinci bir hayat yaşamaya başlıyor. Bu doğal olarak bir yerden sonra Séverine’in kişiliğini de rüyalar vesilesiyle ikiye bölüyor: Hor görülerek, zor kullanılarak erişilinebilecek hazzı düşleyen bir burjuva kadını ya da Pierre gibi ideal bir erkekle evlenip takdir edilesi bir hayatı yaşamayı düşleyen frijit bir gündüz güzeli… Buñuel’in kendine has dili içerisinde rüya sahneleri, hangi kısmın rüya hangi kısmın gerçek olduğunun sınırını netleştirmeden derinlerde yatan arzuları işaret ediyor. Buñuel’in özellikle Fransa filmlerinde sık sık tekrar değineceği konular etrafında dönen ama saf hâliyle sinema tarihine armağan edilmiş, bugün aynı benzersizlik hissini koruyan bir başyapıt Belle de jour. (Kaan Denk)

 

Csillagosok, katonák (Kızıl ve Beyaz, Yön: Miklós Jancsó)

Usta yönetmen Miklós Jancsó’nun sinemaya armağan ettiği Csillagosok, katonák belki ilk bakışta basitçe savaş filmi olarak kategorize edilse de, barındırdığı tarihsel yoğunluk ve bunu sinemanın tüm sanatsal gücünü kullanarak kendine has kaotik yapısıyla vermesi sebebiyle çok daha fazlasını dile getiriyor. İngilizce adı ‘The Red and the White’tan anlayacağımız gibi Sovyetler’deki devrim yanlısı ve devrim karşıtı iki taraf üzerinden Rus İç Savaşı’nın izlerini sürüyor film. Fakat benimsediği anlatı dilinin konvansiyonel bir bakışa sahip olduğunu söylemek çok güç. Başta da belirttiğim üzere basit gibi görünen bir tarihsel süreci hiç de takibi kolay bir sinematik dille anlatmıyor Jancsó. Anlatısını oldukça az plan üzerinden kurarak, her ne kadar toplumsal büyük bir olayı dile getiriyor olsa da Jancso izlerini belirgin bir şekilde taşıyan kişisel bakış da sunmadan geçmiyor. Yönetmenin Csillagosok, katonák ile beraber Szegénylegények, Még kér a nép, Szerelmem, Elektra filmlerini de düşünürsek, insan ruhunun geçirdiği devinimleri ritmik ve koreografik bir temele oturtmanın peşini hiçbir zaman bırakmadığını net bir şekilde görmüş oluyoruz. Son olarak Siyah-beyazın etkileyiciliği, karanlık bir yapıdan beslenen enerjisiyle film sinema tarihinin unutulmazları arasında yer almayı hak ediyor. (Fırat Terzioğlu)

 

Horí, má panenko (Koşun İtfaiyeciler, Yön: Milos Forman)

Çek Yeni Dalgası’nın bayrak gemisi filmlerinden olan Horí, má panenko, ilhamını -kendileri de akımın önemli figürleri arasında gösterilebilecek- senaryo yazarı arkadaşları Jaroslav Papousek ve Ivan Passer ile kırsal kesimde birlikte gittikleri bir itfaiyeci balosundan almış yönetmen Milos Forman’ın dediğine göre. Sıradan insanların monotonlaşmış hayatlarından sıyrılmak için tertipledikleri bu iddiasız etnikliğin tetiklediği fikir, gösterişsiz ama ustalıklı bir yönetim ve senaryo yazımıyla sinema tarihinin en oyunbaz politik taşlamalarından birine dönüşüyor.

Küçük bir Çekoslovakya kasabasındaki gönüllü itfaiyecilerin, 86 yaşına basan şefleri onuruna düzenlemeye yeltendikleri bir balonun etrafında dönüyor Horí, má panenko’nun tüm anlatısı. Stalin rejiminin hüküm sürdüğü bu kasabanın, yetkili ağabeyleri olan itfaiyecileri, alabildiğine beceriksiz ama bir o kadar da iyi niyetli resmediyor yönetmen Forman bu ilk renkli filminde. Olaylar devam edip, balo tamamen itfaiyecilerin kontrolünden çıktıkça, filmin anlatısı katmanlanıp rejimin ve dönemin bürokrasisinin keskin bir alegorisine dönüşüyor. Yapmak istediklerinin ne olduğundan da, bunu nasıl yapacaklarından da bihaber itfaiyecilerin düştükleri gülünç durumu anlatmaktaki ustalığı, tamamı amatörlerden oluşan kalabalık oyuncu kadrosunu yönetmekteki başarısı, Forman’ın bu filmden sonra gideceği Amerika’da ona En İyi Yönetmen Oscarı getiren One Flew Over the Cuckoo’s Nest (Guguk Kuşu, 1975) ve Amadeus (1984) gibi Hollywood başyapıtlarının habercisi gibi gözükürken, daha büyük ölçekli eserlerin de rahatlıkla altından kalkabileceğinin ipuçlarını veriyor elli yıl sonradan bakınca. (Güvenç Atsüren)

 

Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu (Samuray İsyanı, Yön: Masaki Kobayashi)

Magokoro (1953), Kabe atsuki heya (1956), Ningen no jôken (1959) ve Kaidan (1964) gibi önemli yapıtların yönetmeni Masaki Kobayashi’nin ‘görkemli’ sinemasının halkalarından bir diğeri Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu… Görkemli kelimesini özellikle tırnak içinde vermekte fayda var. Zira Kobayashi’nin sinemasındaki coşku, ritim ve görkem daha çok minimalist bir düzlemde akış gösteriyor. Kobayashi; Kurosawa, Ozu ve Mizoguchi izlerini görsek de tamamen kendine ait bir dünya da yaratmayı başarmış yönetmenlerden biri. Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu ya da İngilizce ismiyle Samurai Rebellion’da ise, Kurosawa’nın Shakespeareyen ve epik atmosferinin yanında Ozu’nun minimal dokusunu anımsatsa da, Kobayashi’nin ‘kendi’liğine ait bir başyapıt.

18.yy Japonya’sının feodal düzeninde geçen film, samuraylığı bırakıp oğlunu evlendirmek ve onun da aile kurduğunu görmek isteyen bir babadan hareketle dönemin Japonya’sındaki aile yapısı hakkında da önemli çıkarımlar yapıyor. Yalnızca o dönemle sınırlı kalmayan her türlü insan ilişkileri için şu ana dair de pek çok fikri daha o zamandan dile getirdiğini ifade etsek yanlış olmaz sanıyorum. Biçimsel olarak da Kobayashi’nin kendine has birçok izini taşıyan Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu, 1967’nin yalnızca Japonya sinemasının değil dünya sinemasının da nereye gittiğini görmek bakımından en önemli duraklarından biri. (Fırat Terzioğlu)

 

La Chinoise (Çinli Kız, Yön: Jean-Luc Godard)

Jean-Luc Godard’ın yoğun şekilde ürettiği senelerden biri olan 1967’nın önemli meyvelerinden La Chinoise, çoğunluğu bir apartman dairesinde geçen ve genç karakterlerinin radikal siyasi fikirlerini oluşturma süreçlerini, capcanlı bir kolaj film yapım mantığında aktaran, deyim yerindeyse bir politik performans curcunası.

Mao Zedong önderliğindeki Kültür Devrimi’nin hemen bir yıl sonrasında çekilen La Chinoise, bu devrimin rengi olan kırmızıyı (yoğun olarak Mao’nun küçük kırmızı kitabını), ek olarak Fransa’nın bayrak renklerinden beyaz ve maviyi dekorun aslî renkleri haline getiriyor. Karakterler ise bas bas bağırdıkları söylemlerini özellikle Marx ve Lenin’in düşüncelerinden alıntılarken, bu yer yer cümbüşü andıran absürd performansı Sade, Brecht, Lumiere kardeşler, Eisenstein ve bunların yanı sıra daha birçok sanatçının sözleri ve görüntüleriyle, bunlara ek olarak süper kahraman karikatürleri ve oyuncaklarla yapılan savaş temsilleri gibi renkli ve absürd öğelerle iç içe harmanlıyor. Bu tuhaf ve hareketli kolaj filminde karakterlerin oldukça radikal söylemleri ve devrim yolunda yapmayı hayal ettikleri uygulamaların ciddi tonu ile temsilin ve performansın gayrî ciddi tavrının zıtlığı oldukça tuhaf bir sentezi mümkün kılıyor. Tüm bu ayrıksı öğeleriyle La Chinoise, Godard’ın kendine has politik sinema tavrının en uç örneklerinden biri olarak sinema tarihindeki yerini sağlam bir şekilde korumaya devam ediyor. (Simon Sağlamoğlu)

 

La collectionneuse (Koleksiyoncu Kız, Yön: Éric Rohmer)

Altı Ahlak Hikâyesi’nin üçüncü ayağını oluşturan La collectionneuse, Éric Rohmer’ın ortaya koyduğu birey ve karakter merkezli duygu dünyalarının en göze çarpan filmlerinden. Konusu itibarıyla da ilişkiler ve iletişim konularında oldukça bıçak sırtı bir söyleme sahip olan film, kurduğu naif dilin etkisiyle bilinçli bir zıtlık meydana getirerek, hikâyeyi sorgulama gücünü seyircilerin bulmasına olanak yaratan yeni bir anlatı kuruyor. Yeni Dalga’nın yarattığı parçalı kurguyla bütünleşik hâldeki bu dil, akımın diğer filmlerinden farklı olarak odak noktasını hiçbir zaman değiştirmediği ve hikâye akışının doğrusallığıyla oynamadığı bir üsluba sahip olduğu için, sinemanın kendi içinde yeniden yarattığı anlamları keşfedebiliyor olmamız açısından ayrı bir öneme sahip. Aşk kavramının merkezde olduğu film boyunca, her sahneye farklı bakış açılarıyla yaklaştığımız ve filmin adında da belirtilen koleksiyoncu olma hâlini bir karakter yaratım süreci olarak ele aldığımız filmin en etkili yanı, bireylerin iç dünyalarını görünür kılan ruh hâllerini filmin bütününe saklayarak bir yapboz hissi vermesi. Aslında iç dünyamızda birleştirmemiz gereken her parça Rohmer’ın anlatımıyla 1967 yapımı La collectionneuse’da ortaya çıkmış bile. (Sezen Sayınalp)

 

Le Samourai (Kiralık Katil, Yön: Jean-Pierre Melville)

”Samurayınkinden daha büyük bir yalnızlık yoktur, belki ormandaki kaplanınki hariç…” sözüyle açılan bir filmin ne kadar tarz olduğunu belirtmek kuşkusuz binlerce kez altı çizilen bir cümlenin tekrar altını çizmekten fazlası değil. Ancak belirtmek gerek ki, sinema tarihinin en kusursuz filmiyle karşı karşıyayız ve evet bu film Le Samourai. Soğuğun bir iklimden fazlası olduğunu göstererek kendi aurasını bu kadar karakterize eden başka bir film var mı inanın bilmiyorum. Le Samourai için neler diyebiliriz? Bir kiralık katilin anatomisi mi? Bir adamın yalnızlığı mı? Yoksa bir kuş sesi mi? Usta Fransız yönetmen Jean-Pierre Melville imzalı Le Samourai ne tüm bu sorulara dair, ne de bunların cevaplarına ait. Alain Delon’un muhteşem oyunculuğuyla ilk kez açık veren bir seri katili izlediğimiz filmin estetik gücünü hipnotik ve buz gibi bir sinematografiden de aldığını da söylememiz gerek. Zira yarattığı imajlar öylesine kendi ruhuna ait ki; suç, bakış ve tüm nesneler bir natürmot havasında süzülüyor. Le Samourai için daha birçok şey söyleyebiliriz (ki hepsi övgü olur) ama kendisinden 2 yıl sonra çekilen, Rainer Werner Fassbinder imzalı Liebe ist kälter als der Tod‘dan bir replikle noktalamakta sakınca yok: ”Ben genellikle bu istasyonda karşımda oturan güzel bir insan buluyorum.” İstasyonumuz 1967, filmimiz Le Samourai. (Fırat Terzioğlu)

 

Marketa Lazarová (Yön: Frantisek Vlácil)

Dönemsel olarak adı sıklıkla Çek Yeni Dalgası’nın ustalarıyla anılmasına rağmen, Frantisek Vlácil’in sineması ve özellikle Marketa Lazarová’nın ikinci filmi olduğu “Orta Çağ Üçlemesi” gerek tematik, gerekse üslup açısından akımdan ciddi anlamda farklılık gösterir. Daha çok dönemin sosyopolitik şartlarını sembolizmden de oldukça yararlanarak hicveden Çek Yeni Dalgası filmlerinin uzağında, çok daha karanlık dönem filmlerinden oluşur bahsi geçen üçleme.

13. yüzyılın ortalarında, paganlığın yerini hristiyanlığa bıraktığı tarihin çalkantılı bir döneminde, mücadele hâlindeki iki klanın şiddet dolu rekabetini anlatıyorMarketa Lazarová. Lakin bu, filmin olabilecek en yüzeysel özeti belki de. Zira filmin olay örgüsü yer yer takip etmeyi zorlaştıracak kadar yoğun ve karmaşık. Vlácil bu karmaşayı, elini korkak alıştırmadan detaylandırıp kapkaranlık bir dünya yaratarak, filmini benzersiz bir seyir deneyimine dönüştürüyor. En küçük ayrıntısına kadar incelikle tasarlanan ve göz alıcı ama gösterişçi olmanın çok uzağındaki sanat yönetimi, siyah beyaz sinematografisinin gücü ve yönetmenin neredeyse merhametsiz diyebileceğimiz gerçekçi üslubuMarketa Lazarová’yı seyircinin içinde kaybolmaktan müthiş haz duyacağı bir şiirsel labirente dönüştürüyor adeta. Sinema tarihinde çok az film, muazzam bir romanın sayfaları arasından kaybolma hissine, Frantisek Vlácil’in hem sinemasal hem de edebi zenginliği su götürmeyecek başyapıtı Marketa Lazarová kadar yaklaşabilmiştir. (Güvenç Atsüren)

 

Mouchette (Yön: Robert Bresson)

Robert Bresson’un ropörtajlarını okuduğumuzda, kendi sinemasıyla döneminin sineması arasındaki belirgin farklılığın gün geçtikçe artışından çekindiğini görürüz. Fakat bu çekince bir geri adımla sonuçlanmaz. Bu yüzden Tarkovsky, Bresson’u döneminin tek “korkusuz” yönetmeni olarak ilan ettiğinde de oldukça haklıydı; çünkü Bresson sineması hiçbir anda kimseyle uzlaşma derdinde değildi. Sinematografa olan inancıyla, kendine has bir görme biçimi üretebilmişti Bresson.

Adım adım daha da rafine hale gelen filmografisine bakıldığında özellikle Mouchette’in, biçimsel anlamda tavizsiz bir Bresson filmi olmasına rağmen, diğer filmlerinden daha güçlü bir duygusal çarpıcılığa sahip olmasıyla farklılaştığını görürüz. Mouchette ile karşı karşıya kalınmasıyla yoksulluğun, duygusal yoksunlukların ve dışlanmışlığın mevcudiyeti, görmezden gelmenin mümkün olmadığı bir şekilde seyirciyi yakalar. Mouchette’te Bresson bizi, hasta annesi, henüz bir bebek olan kardeşi ve katı, ilgisiz babasından ibaret ailesinin yükünü üstlenmiş bir genç kızın, üzerine gelen kopkoyu karanlığın sonucunda içten içe çöküşü ile yüzleştirir. Savaş sonrasının henüz iyileşmemiş, fakir ve katılaşmış insanları arasında tutunmaya çalışan Mouchette’in öyküsü, Ulus Baker’in deyimiyle, bir “heder oluş” öyküsüdür. Bu sebeple tüm film, gelecek mağlum sona seyirciyi hazırlayan, ölümü sahne sahne biriktiren bir yapıda ilerler. Mouchette’in önümüzde belirişi ve yokoluşunu anımsatan bir şekilde karaktere hayat veren Nadine Mortier de sinema dünyasında bu filmiyle belirip yokolmuştur. Unutulması güç yüzünü görebildiğimiz tek yer, Mouchette’in ifadesinde donmuştur. (Simon Sağlamoğlu)

 

Playtime (Oyun Vakti, Yön: Jacques Tati)

Jacques Tati’nin yarattığı, sinema tarihinin unutulmaz karakterlerinden olan Monsieur Hulot’nun yeni nesil bir Paris’te yaşadığı macera dolu turistik geziyi konu edinen Playtime, günümüzde benzerine rastlamanın mümkün olmadığı bir “şaşkınlık” komedisi.

Bambaşka bir hal almış ve git gide hızlanan modern yaşamın geri dönüşsüz şekilde değiştirdiği mimarisiyle henüz değişmemiş, saf ve şaşkın bir beyefendiyi karşı karşıya getiren Playtime, daha ilk sahnesinde “tarihi” Paris’i bir yansımadan ibaret hale getirerek derdini ortaya seriyor. Geride bırakılmak zorunda kalınan yaşam biçimini henüz terkedememiş bir adam, labirentvari modern binalarda kendi kişisel yaşantısına zıt bir yaşam düzeni içerisinde modern insanlar ve mekanlarla çarpışıp duruyor. Kan uyuşmazlığı nedeniyle Monsier Hulot nereye adımını atsa, işlevsel binaların absürd bir işlevsizliğe dönüşmesi ani bir hızla gerçekleşiyor. Tati, bu absürd anları filmin tamamına ve sahnelerin her köşesine yerleştirerek oldukça detaylı ve yoğun, her anı dikkat isteyen bir bir çalışma gerçekleştirmiş. Film için özel olarak oluşturulan oldukça büyük bir platoda kotarılan Playtime, değişen zamanın izlerini oldukça net şekilde çizebilmesi nedeniyle unutulmazlar arasında yer alıyor. (Simon Sağlamoğlu)

 

Terra em Transe (Kendinden Geçmiş Ülke, Yön: Glauber Rocha)

Gerek filmleri gerekse yazdığı “Açlığın Estetiği” isimli manifestoyla Cinema Novo akımının kurucusu olarak gösterilebilecek Brezilyalı yönetmen Glauber Rocha’nın en büyük filmlerindendir Terra em Transe. Sinemanın artık düzeni sarsma aracı olarak kullanılma zamanı geldiğini söyleyen Rocha, kendisine Locarno Film Festivali’nde En İyi Film Ödülü’nü kazandıran bu yapımda, El Dorada isimindeki hayali bir Güney Amerika ülkesinde sürmekte olan iktidar mücadelesine çevirir kamerasını. İdeolojik anlamda farklılıklar taşısalar da aynı pisliğe bulanmışlık seviyesini paylaşan iki politik liderin arasındaki mücadelenin ortasına yerleştirdiği şair ve gazeteci karakterinden hareketle toplumun yaşadığı çalkantıları tek kelimeyle devrimci bir üslupla anlatır Rocha. Hem politik söylemi, hem de estetik tercihleri için kullanılabilir bu tanımlama. Klasik anlatı sinemasının kemikleşmiş kurallarına savaş açan kurgusu, dördüncü duvarı defalarca yıkması ve didaktik olurken -kendine has- estetik kaygılara da sıkı sıkıya sarılmasıyla seyirciyi allak bullak eden bir deneyimdir Terra em Transe. Toplumun bu iktidar kavgası esnasında yaşadığı trans hâlinin sinematik karşılığını bulmaktaki başarısı, Rocha’nın filmini, sadece çekildiği yılın ya da Cinema Novo akımının en iyilerinden biri olmanın da ötesine taşıyıp, onu politik sinemanın en büyük filmleri arasına yerleştiriyor kolaylıkla. (Güvenç Atsüren)

 

The Graduate (Aşk Mevsimi, Yön: Mike Nichols)

Mike Nichols’ın yaşam döngüsünü ve büyüme hallerini ters yüz ederek, sinema tarihinin en karamsar sonlarından birini hazırladığı The Graduate, yetişkinliğe dair yazılmış bir manifesto gibi karşımıza çıkıyor. Bu geçiş sürecini ve yetişkinlik için yeniden doğmanın getirdiği krizi yansıtabilecek tüm sahneler ve mizansenler, The Graduate’den halihazırda referans alan filmlerin bir dayanağı oldu. Bu başyapıtın önemi, kendinden sonra benzer konular ışığında gelen filmlere yol göstermesinin yanı sıra, filmin kendi içinde yaptığı denemelerde saklı. Tamamen bir ana rahmine dönüş anını merkezine alan, görüntü yönetmenliği, ses kurgusu ve bunun izinde biçimlenen oyunculuklar, hem sinemadaki genç karakterlerin temsilini yeniden şekillendirirken hem de birey olma bilincinin getirdiği yeni hayatı perdede tüm çıplaklığlıyla yansıtıyor. Mike Nichols’ın tüm bunları yaparken, toplum sosyolojisi, dini referanslar ve cinsellikten yola çıkarak ortaya bir üst-orta sınıf kompozisyonu çıkarması da The Graduate’in katmanlı yapısına rağmen nasıl minimal ve nokta atışı bir anlatısı olduğunu kanıtlıyor. (Sezen Sayınalp)

 

Titicut Follies (Yön: Frederick Wiseman)

Günümüzde hâli hazırda aktif şekilde film üretimine devam eden, sinema tarihinin en büyük belgesel ustalarından Frederick Wiseman’ın kariyerindeki ilk filmi de 1967 yılına denk geliyordu. Ancak Titicut Follies, yalnızca büyük bir yönetmenin sinemaya ilk adımı olma özelliğinden fazlasını taşıyor ve belgesel türünün en önemli klasiklerinden biri olarak sinema tarihine geçiyor. Massachusetts Bridgewater Cezaevi’nin ruh sağlığı bozuk suçlular bölümüne kamerasıyla birlikte giren Wiseman, buradaki günlük düzenin nasıl aktığını bizlere yorumsuz, köpürtmeden ve işaret etmeden gösteriyor. Burada bulunan ve akli dengeden yoksun oldukları iddia edilen mahkûmların yalnızca bir kısmıyla tanışabiliyor olsak da hiçbirinin o anda mevcut olan sorunlarının durduk yere onlara gelmediğini ve arkasındaki politik, kültürel, toplumsal aksaklıkların bu kişiler üzerindeki etkilerini görünür kılıyor. Deli olmadığını ve görevlilerin böyle olduğunu düşündükleri sürece ne kadar mantıkla anlatırsa anlatsın bunu ıspatlayamayacağını tane tane anlatan bir mahkûm da görüyoruz, aile şiddetiyle daha çocukluk yıllarında hayatının kontrolünü kaybetmiş bir mahkûm da… Wiseman film boyunca hiçbir şey demese de bu ilk film bas bas “Burası da Amerika!” diye bağırıyor. Belki de bu yüzden 1992 yılına dek yasaklı kalan bu başyapıt günümüz belgesel sinemasına çizgi katmış bir klasik. (Kaan Denk)

 

Week-end (Haftasonu, Yön: Jean-Luc Godard)

Toplum eleştirisinin sinemanın yaratım sürecinde etkili olduğu ve bu etkinin her dönem yeni bir dille tekrar perdede hayat bulduğu muhakkak. Neticede insana dair değer yargılarının ya da yaşam alternatiflerinin seyircilerin gözünün önüne sunulması yönetmenlerin de ilham aldığı en önemli çıkış noktalarından biri. Bu çıkış noktasını varacağı sondan ziyade, bu iki nokta arasındaki yolculuğun ilhamı olarak gören Godard, Yeni Dalga’nın çatışı altında bile kendi yönetmenlik anlayışıyla ve tamamen kendine has düşünsel yolculuğuyla ona özgü biçimi geliştirerek her filminde benzersizliğini gösteren bir yönetmen. Week-end ise onun bu düşünsel yolcuğunda ortaya koyduğu en katmanlı ve en kusursuz filmlerinden. Bir haftasonu tatilinin izinde, çalışan sınıfın yakarışının temsili hâlini alan film, bu yakarışta yeni dünya düzenin anlamsızlığından, normların oluşturduğu mekanik yaşama, burjuva sınıfı eleştirisinden, bu içi boşalmış eleştirinin yıkımına kadar birden fazla noktayı bir araya getirip, kurgu oyunları, mizansenler ve renklerle seyircinin anlam dünyasındaki sinema kalıplarıyla da oynuyor. Sinemanın da kendi içinde bu eleştiriye zemin hazırlayan nedenlere hizmet ettiğinin ve bu döngünün yeni bir dille kırılacağının sinyallerini filmin her sahnesinde gösteren Godard, Week-end’in sonundaki cümleyle bu döngünün korkunçluğunu sinema tarihinin de yüzüne çarpıyor. (Sezen Sayınalp)

Paylaş!