Ümit Ünal, senarist olarak sinemada sesini duyurmaya başladığından beri, kimliğin mekâna bağlı değiştirdiği şekli, hikâyelerinin merkezine konumlandırdı. Bu, çoğu zaman psikolojik gerilim türünü odağına alan anlatılar sundu izleyiciye. Tekinsizlik mevhumunu, yaşayan bir organizmayı andıran evin huzurunda anlattığından dolayı gerek evin kendisi, gerekse içindeki objeler benliğin karanlık noktalarını tetikleyici unsurlar oldu. Mekânın filmdeki ana karakterlerin mücadele etmesi gereken bir antagonist olarak dile gelmesi, gerçeklik kavramının da ters yüz edilmesine olanak tanıdı izleyiciler nazarında. Teyzem’deki (1986) ezan okuyan saatten, Milyarder’de (1986) zaafların gün yüzüne çıktığı ve ailenin kaygan zeminini açık eden yatak odasına; Ara’daki (2008) babaanneden kalma boş evin gürültüsünden, Nar’daki (2011) üst sınıf temsili steril salona kadar ev kavramının büyüyemeyen benliklerde yarattığı tekinsizlik hâli tüm bu filmlerin karakterleri üzerinde etkisini gösterdi. Son filmi Sofra Sırları’nda (2018) da benzer şekilde ev ve mutfak arasında paslaşılan gerilim unsurları, eski filmlerinden izler taşır nitelikte. Lakin bu izlerin temellendirildiği noktalar önceki filmlerine nazaran çok daha zayıf bir konumda duruyor. Karakter gelişiminin de etkisinin olduğu bu olmamışlık hâli, gerilimin temelinde yatan sorunları ve karakter bakış açısından doğan yetersiz söylemleri de beraberinde getiriyor. Bu yüzden Ünal’ın filmografisine, yönetmenliğini yaptığı ilk filminden Sofra Sırları’na gelene kadar nasıl bir yol izlediğine bakmakta fayda var.

Kapalı Kutu

“Ben senin için Kierkegaard okudum!” diye bağrıyor Ender Ara’da. Filmin gidişatı hakkında bilgi sahibi olabileceğimiz kritik bir cümle bu. İletişim kurmak için yapılan fedakârlıkları bir kanıt gibi ortaya atan bir cümle hatta. Masum ve fedâkar görünen sinsi ve tehlikeli bir tavrın ürünü. Bu dört kavram Ünal’ın karakterlerinin iç dünyalarının da belirleyici unsurları oluyor çoğu zaman. 9’daki (2002) sorgu sahnelerinde biçim olarak da kendini açık eden ve insanlığın içindeki ikircikli ruh hâlini somut bir sorgu örneğinde gözlerimizin önüne getiren anahtar kelimeler bunlar. Benliğin biricikliğinin yarattığı cüretle güç kavramının kökenlerini sorgulatan mizansenleri Ünal’ın sinemasında görmeye alışığız. İlk olarak yönetmen koltuğuna oturduğu 9, bu kökenlere bakış attığımız tek örnek değil. Senaristliğini yaptığı filmlerde de benzer temalar üzerine giden ve karakterin kendi bilinciyle/bilinçaltıyla girdiği sorgu odalarına bakmayı tercih eden Ünal, psikolojik açmazların hikâye gelişimindeki rolünü oldukça usta bir şekilde anlatıyor. Ara’nın karakterlerinin de film boyunca aynı köhne evde hayat amaçları hakkında şüpheye düşmeleri sonucu gelişiyor bu sorgular. Tüm hayat bir şüpheden ibaret. Tüm şüphe varoluştan ileri geliyor. Etiğin, kaygının, suçluluğun, masumiyetin ete kemiğe büründüğü epizotları da beraberinde getiriyor Ara’nın yapısı. Belki bu yüzden biz de Kierkegaard okumalıyız. Benliğimizle iletişim kurmak kolay değil, olmayacak da. Geçmişimizden getirdiğimiz tüm yüklerin bir anlamı var. Yüzyıllar öncesinden miras aldığımız tüm duyguların da keza. Birilerinden kalan mirasın kahrını çekiyoruz ve varoluşumuz bu kahırdan besleniyor. Ünal’ın karakterleri de biz de bunun farkında değiliz. Farkında olmamanın getirdiği ‘cahillik’ bu sefer mutluluk vermiyor ama… Yaşama nedeni ortadan kalkınca oluşan amaçsızlık, bilmemenin getirdiği mutluluğun çok daha ötesini işaret ediyor. Sonun ne olacağını ya da ne olması gerektiğini anlamlandıramamanın getirdiği bir yok oluş bu. Yok oluyorsak ve benliğimiz kendini imha ediyorsa içinde bulunduğumuz mekânlar ve temas ettiğimiz kişiler de bir korku ögesine dönüşebiliyor. Bize tehdit oluşturan ‘yaşayan’ organizmalar çünkü onlar. Yok olan benliğin tam karşısında duran canavarlar bir nevi. Ümit Ünal bu tezatlıktan yola çıkarak kuruyor tüm yapıyı filmlerinde. O yüzden de karakterlerin kendilerini ifade ettiği anlar bu tezatlığın anlamını çözebilmemiz için yardımcı oluyor bizlere. Her bir karakter ve dolayısıyla her bir benlik kapalı bir kutu; bununla birlikte hepsi bir hikâye anlatıcısı. Yönetmenin işlevini karakterlere teslim ediyor Ünal. Boşluğa düşmeden önce perdenin arkasındaki bizlere bir kanca atıyor hepsi. Nar’da da benzer şekilde işliyor bu yapı. Bu sefer işin içine metafizik ögeler de giriyor hatta. Bulunduğu yerlerden cesaret alan kahramanların dünyası daralıyor böylece. Güzel ve pahalı evler bir cezaya dönüşüyor günün sonunda. Günahın bilinç düzleminde vardığı noktalar dile geliyor. Kierkegaard’ın da bahsettiği gibi günah, psikoloji alanında ele alındığında ısrarlı bir gözlemciliğe dönüşüyor ve kendi kavramı sürekli olarak ortadan kaldırılıyor[1].  Varlığın etik düzlemde sorgulanması dış dünyada iz bıraktığın ölçüde işliyor Nar’da. Ara’da orta-üst sınıfın konumunu ve bununla beraber gelen sosyolojik etkileri belirli ipuçlarıyla yansıtmaya çalışsa da daha karakter merkezli bir yapı sunuyor Ünal bu etik kavramlar çerçevesinde. Kişisel hikâyelerin ve bireyselliğin asıl mesele olduğu bu yapı, Nar’da toplum boyutunda kendini daha açık ediyor. Kelime olarak da bu boyuta bir referans veren film, narın yasak meyve olmasından, doğruluğu temsil etmesine kadar belirli çıkış noktaları yaratıyor bize. İnsanlığın yaşamak için üstün gelme çabasından kaynaklı dürtülerine bir bir şahit olduğumuz filmde ölüler ve yaşayanlar arasındaki sorgulamalar sınıflar arasındaki üstünlük mücadelesinin de aynalayıcıları oluyorlar. Zincirlerinden kopup gelen tüm bastırılmış duygular fiziksel olarak da yansıtılıyor böylece.

Sofranın Kuralları

Varoluşun etkilerini anlamlandırmanın ve birey merkezli sorgulamaların ardından, toplum temelinde yer etmiş acıların kaynağına indikten sonra, Sofra Sırları’nda gündeliğin tekinsizliğine rastlıyoruz bu sefer. Monoton hayatın ve tek mekânın bir işkence aracına döndüğü film, ana karakter Neslihan’ın ev, mutfak ve televizyon arasında sıkışıp kalmış ruh hâlini tanıtıyor önce. Yemek yapmanın tek iletişim yolu olduğu  bu hayat, onun hem var etmek hem de yok etmek için kullandığı bir yetenek. Bu yetenek bahşedilmiş bir ödülden ziyade, toplum tarafından atfedilmiş bir ceza esasen. Neslihan’ın bu cezayı tersine çevirme gücünü keşfettiği an film boyut değiştiriyor. Hapis kaldığı boğucu evin, televizyon programında kendini hayal ettiği çiğ görünümlü ve göz yakan ışıltılı stüdyonun kapıları açılıyor ve Neslihan özgürleşmeye başlıyor. Evdeki düşmanını ortadan kaldırmasından, eve gelen casusları alt etmesine kadar ona tehdit oluşturan herkesle tek başına mücadele edebilecek zekânın da farkına varıyor böylece. Yalnız bu farkına varma hâli Ünal’ın önceki filmlerinden farklı olarak işliyor ve filmi bir noktadan sonra sorunlu bir yapıya sürüklüyor. Kaçış noktasını elindeki tek iletişim aracıyla bulmuş olan Neslihan, intikamını aldıkça kendini eski hapishanesinin içine tekrar kapatmaya başlıyor. Ev onu yeniden yutarken o da eve destek çıkıyor. Monotonluğun kendini tekrar ettiği bu gerilim, filmin tam olarak neye dikkat çekeceğini de söylemiyor üstelik. Neslihan’ın kararlılığından bir amaçsızlık yaratan bu gidişat, filmin diğer kadın karakterlerini de düşünmeyen, sorgulamayan komik ögeler olarak karşımıza çıkarıyor. Toplum eleştirisi olarak okunamayacak basitlikteki bu anlatı, kadınların varoluşlarının her gün daha fazla tehlikeyle karşı karşıya kaldığı bu coğrafya için komedi ögeleriyle basitleştiriliyor. Neslihan kuralına göre oynayınca var, oynamayınca yok oluyor böylelikle. Önceki filmlerine kıyasla Sofra Sırları’nda karakter yapılarının daha acemice kurulduğuna şahit olmak bizler için de Neslihan’ın çıkmazı gibi aslında.

Korkunun, karanlığın ve benliğin birbiri içine geçtiği hikâyeleri Ümit Ünal sinemasında eskiden beri görmeye alışığız. İşleyişleri ve nüansları ne kadar farklı olsa da… 9’dan Sofra Sırları’na gelen uzun bir yolculuk bu. İçimizdeki karanlığı tartmamız için geniş bir karakter yelpazesi var Ümit Ünal’ın kurduğu sofrada. Yönetmenliğini ve filmler arasındaki akrabalığı gözlemlemek de onun filmograsinde gezintiye çıkmakla mümkün oluyor ancak.

 

Notlar: 

[1] Kierkegaard, S (2003). Kaygı Kavramı. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları: İstanbul

Paylaş!