Joachim Trier’in ilk uzun metrajı Reprise’ın (Tekrar, 2006) açılışında posta kutusu önünde konuşan iki genç erkek ile karşılaşırız. Gençlerden biri kendisine şu soruyu sorar: “Gerçekten dünyayı buna maruz bırakmak istiyor muyum?” Trier’in bir yönetmen olarak kendisini dünyaya sunuş şeklidir bu cümle. Yönetmenin karakterleri yakınlarıyla olan ilişkilerini, yer aldıkları toplumdaki görevlerini ve işlevlerini sorguladıklarında insanlara yük olduklarını, insanların onlara “maruz kaldıklarını” düşünürler. Kitaplarını yayımlatmak isteyen gençler, otuz dört yaşında rehabilitasyondan çıkmış uyuşturucu bağımlıları ya da annelerinin ölümünün etkisinden çıkamayan ve onunla yaşadıkları anıları düşünmeden duramayan kardeşler… Bu gidişat, Trier’in son filmi Thelma’da da devam etmekte. Doğaüstü güçlerini keşfeden genç bir kızın hikâyesini anlattığı film, önceki filmlerine kıyasla çok daha zengin bir yapım. Tabi bu zenginliği fark edebilmek için Joachim Trier sinemasına genel bir bakış atmakta fayda var.

Reprise, bizleri Joachim Trier’in ilk iki karakteri ile tanıştırmıştı: Phillip ve Erik. Yazdıkları kitapları basılmaları için yayınevine göndermek üzerelerken bir posta kutusu önünde tanışırız onlarla. Posta kutusu açılır ve taslaklar içeri gönderilir. Sonrasındaki 3 dakikalık bölümde ise Joachim Trier’in sinemasını adlandırdığı “kırkyama estetiği”[1] tabirinin özeti ile karşılaşırız: yönetmeni kendi dönemi için diğerlerinden ayıran en büyük özelliği çok fazla kesme yapması. Taslakların kutuya atılması ile birlikte kendimizi bir yayınevinin masasında ve gençlerin hayallerinde buluruz. Fransa’ya yapılan geziler, yayınevi sahibinin kızıyla yapılan yürüyüşler… Kitaplarını bastırmak isteyen bu iki gencin hayallerini de çok fazla kesme yapmadan yansıtabilmek mümkün olmazdı muhtemelen. Yalnızca Phillip’in kitabı kabul edilir; ancak kız arkadaşıyla yaşadığı sorunlar onu başarısız bir intihar denemesine kadar sürükler. Erik, bir sonraki denemesinde yayınevinden kabul alsa da tüm bu süre zarfında yaşananlar karakterlerimizi de bir sorgulama sürecine iter. “Olgunlaşma” olarak nitelendirebileceğim bu süreç yalnızca karakterlerimize has değil; film boyunca rastladığımız diğer tüm gençler için geçerliliğini sürdürür. Gençlik dönemlerinde kurdukları hayallerin hepsi geçerliliğini yitirir Phillip ve Erik için. Phillip, kitabını bastırabilmesine karşın bu yükün altından kalkamaz ve hayatı daha da sorunlu bir hâle gelir. Ancak filmin sonunda gördüğümüz sessiz, sakin Phillip tasviri, o hayal kırıklıklarından ortaya yeni, olgun bir bireyin çıktığını gösterir. Sonraki denemelerinde kitabını bastırabilen Erik için de aynı şeyler geçerlidir. İki karakter de filmin ismi gibi kurdukları hayaller konusunda tekrar tekrar çuvallayarak belirli bir dinginliğe ulaşırlar. Trier’in ilk uzun metrajı, karakterlerinin yanlış kararlarından beslenen bir mutlu son çizer.

Oslo, 31. August (Oslo, 31 Ağustos) Reprise’tan 4 yıl sonra 2011’de karşımıza çıkmıştı. Fransız yönetmen Louis Malle’in 1963 yapımı filmi Le feu follet’nin (Ateşle Oyun) modern bir uyarlaması olan Oslo, 31. August uyuşturucu ve alkol bağımlılığı sebebiyle rehabilitasyonda tedavi gören Anders’in bir iş görüşmesi için rehabilitasyon merkezinden ayrılması ile başlar. Başlar demek doğru değil çünkü filmin ilk sahnesinde rehabilitasyon merkezinden ayrılmadan önce başarısız bir intihar girişiminde bulunduğunu görürüz Anders’in. İkinci Joachim Trier filmi ve ikinci kez başarısız bir intihar denemesi. Joachim Trier’in sinema anlayışı bu bağlamda varoluş felsefesinin retrospektifini sunar adeta. Anders’in eski arkadaşlarına, eski sevgilisine, ailesine ulaşma çabası… Hiçbiri sonuç vermeyecektir. Anders otuz dört yaşındadır ve bu hayatta yapacak hiçbir şeyi yoktur. Erik ve Phillip gibi Anders de geçmişi sebebiyle durumlar ve olaylar karşısında nasıl bir pozisyon alması ve nasıl tepki vermesi gerektiğine karşı tamamen çaresiz durumdadır. Joachim Trier, ikinci uzun metrajında dünyayı, ailesinden, arkadaşlarından, sevgilisinden uzaklaşmış bir gence maruz bırakır. Reprise’te yaptıkları her hatadan sonra bir şekilde toparlanmayı başarmış gençleri izlemiştik. Bu sefer yönetmen bizlere tamamıyla pes etmiş, otuz dört yaşındaki Anders’i sunmakta. İlk iki filmdeki bu zıtlık, Trier’in farklı yaş gruplarının psikolojisine dahi ne kadar başarıyla inebildiğine dair oldukça başarılı bir kanıt oluşturmakta. Reprise’teki gençlerin hayallerinin yerini Anders’in anıları alır. Farklı yaş grupları ve farklı beklentiler… Geleceğe umutla bakan iki genç ve geleceğinden tamamıyla umudunu kesmiş, çocukluk anılarından ve ayrıldığı kız arkadaşından çaresizce bir şey bekleyen Anders… Joachim Trier’in ikinci uzun metrajı, merkezini ana karakterin nostalji duygusuna dayandıran ve Oslo’nun sinematografisiyle önplana çıkan bir şaheser.

Yönetmenin üçüncü uzun metrajı olan Louder Than Bombs (Sessiz Çığlık, 2015), diğer iki filmin aksine Norveç’te değil Amerika’da çekildi. Annesini kaybeden iki kardeşe ve kardeşlerin babalarıyla olan ilişkilerine odaklanan film, Joachim Trier’in ilk iki filminden farklı olarak bir olayın bireysel etkilerinden daha çok aile içindeki ilişkiler üzerinde yarattığı etkiyi incelemekteydi. Reprise’teki gençlerin varoluşsal problemleri ve kız arkadaşlarıyla olan ilişkileri Oslo, 31. August’ta kendisini aile, sevgili, arkadaş gibi sosyal statülerin hepsinden reddedilmiş Anders’e bırakmıştı. Louder Than Bombs’ta ise bir olayın aile içinde yaşattığı etkinin tek boyutlu gözlemiyle karşılaşıyoruz. Joachim Trier’in son filmi Thelma’ya baktığımız da ise işin rengi biraz daha değişecek ve Trier bizleri şimdiye kadar dile getirdiği sorunlarla boğuşmaya devam eden yeni karakteri Thelma ile baş başa bırakacak.

Babasıyla ava çıkmış küçük bir kız çocuğunun ormandaki yürüyüşüyle başlar film. Bir geyik dikkat çeker ve küçük kız geyiğe odaklanmışken baba tüfeği kıza doğrultur. Bu tuhaf açılış sekansı ister istemez merak içinde bırakır izleyenleri. Fragmandan dolayı hepimiz mistik güçler keşfedecek bir üniversite öğrencisi beklerken 6 yaşındaki Thelma ve kafasına doğrultulmuş bir tüfek ile karşılaşırız. Bu, Joachim Trier için klişe bir tercih. Daha önceki yapımlarında da önce filmin başından ufak bir kısım izler ve daha sonra eserin isminin yer aldığı ekran karşılar seyircileri. Trier, seyircisine attığı yem için ufak bir düşünme payı bırakır.

Thelma’nın kütüphanede ders çalıştığı kısımda cama çarpan kargalar[2] ile birlikte Thelma da nöbet geçirir. Kargaların da işin içine girmesi atmosfere grotesk bir hava katar. Bir çeşit cadı avını getirir akla. Film biraz daha ilerledikçe Thelma’yı daha da yakından tanımaya başlarız. Şehir merkezinden uzakta ailesi ile büyümüştür ve sosyal ilişkileri bakımından ailesi hariç kimsesi yoktur. Thelma’nın nöbet geçirdiği günden sonra Anja yanına gelir, iyi olup olmadığını sorar. Kısa süre sonra sosyal medya aracılığıyla Anja, Thelma ile etkileşim kurar. Thelma’nın yalnızca muhafazakar Hıristiyan ailesinden ibaret olan yaşamı yavaş yavaş dış dünya ile etkileşime girmeye başlar. Anja, Thelma’nın dinden ve ailesinden ibaret yaşamını idrak etmeye çalışırken Thelma, kendisini bambaşka bir dünyanın içinde bulur. Katı aile kurallarından ve sosyal hayattan tamamıyla izole yaşam tarzı kaybolur. Anja, Thelma’yı operaya davet eder ve aralarında cinsel bir etkileşim yaşanır. Ancak Thelma ağlayarak binayı terk eder ve dualar ederek evine döner. Seyirciler olarak hâlen aynı şeyi sorarız, dinin ve ailesinin bu genç kadın üzerindeki etkisi neden bu kadar kuvvetli?

Filmin ilk yarısında yılan imgesi ile karşılaşırız. Thelma uyurken önce yaşlı bir kadın vücudunda sonra da Thelma’nın vücudunda gezen bir yılan görürüz. Sadece alkol kullanmış ya da kendi cinsiyetinden birisini öpmüş birisi için yılanın çok güçlü bir imge olacağı son derece bariz. Kısa bir süre sonra Thelma’nın telekinetik güçleri ortaya çıkar. Thelma, insanları “bilinçsizce” başka bir yere “ışınlayabilmektedir”. Filmin başında kütüphaneye çarpan kargalar ve yılan artık anlam kazanır. Thelma, modern bir cadı olarak düşünülebilir. Oslo, 31. August’ta alkol ve uyuşturucu problemleri sebebiyle ailesinin hayatını da mahveden Anders’i ve onun vicdan muhasebesini izlemiştik. Trier, Thelma’da bu işi bir adım daha ileriye götürüyor ve erkek kardeşinin ölümünün sorumlusu Thelma’nın ve ailesinin ilişkisini filmin temeline koyuyor.

Bir doktor ile görüşen Thelma, büyükannesinin de onun yaşadığı nöbetlere benzer sorunlar ile yıllar önce bir hastaneye kapatıldığını öğrenir. Filmin başındaki yılanın Thelma’dan önce kimin vücudunun üzerinden geçtiği de ortaya çıkmış olur böylece. Büyükannesini ziyarete giden Thelma, oradaki hemşireyle konuşur ve ona büyükannesinin, kocasının kaybolmasından dolayı kendisini suçladığı anlatılır. Hemşire, babasının getirdiği ilaçların büyükannesi için çok ağır olduğunu belirtir. Tam bunlar yaşanırken Thelma, Anja’nın kaybolduğunu fark eder. Çaresizlik içinde ailesinin yanına döner çünkü bu kaybın sorumlusunun kendisi olduğunun farkındadır. Bir sabah babası tekneyle açılmışken tepesinde kargalar uçuşur ve yanmaya başlar. Joachim Trier’in bu sahneyi bizlere Thelma’nın gözünden ya da bilinçaltından göstermesi, Thelma’nın bu yangından sorumlu olup olmadığı düşünülür. Yangına Thelma’nın sebep olduğu bir gerçek; ancak şimdiye kadar Thelma’nın sebep olduklarını düşündüğümüzde bunları bilinçsizce yaptığını görürüz. Thelma, kardeşini ya da Anja’yı isteyerek “yok edecek” bir karakter değildir (en azından yönetmenin seyirciye gösterdiği kadarıyla). Ancak bu kez büyükannesini bir hastaneye yatıran ve ona zorla ilaçlar veren babasıdır söz konusu. Thelma, istediği zaman da bu gücünü kullanabilmektedir, film boyunca ailesine ne kadar saygı duyduğunu gördüğümüz bir karakter gerçekten babasını yakacak bir hiddete sahip olabilir mi? Bu yangının ardından beyazlar içinde yerde yatararken görürüz Thelma’yı, yanına yavru bir karga düşer. Sebep olduğu önceki “kazalardan” daha farklı bir durum söz konusudur. Ardından eve dönüp annesine hiçbir şey demeden evi terk etmesi de bu farklılığın en büyük kanıtı. Sanki karakterimiz bambaşka bir yol çizmiştir kendisine. Filmin sonunda Anja ile fakültede yürürken görürüz Thelma’yı, sanki bunların hiçbiri yaşanmamış gibi huzur doludur.

Film, seyirciye avangart bir cadı avı sunsa da belirtmekte fayda var ki karakterlerin detaylandırılışı hayranlık uyandırıcı. Film boyunca herkesin birilerini suçladığını hissetsek de kimse bunu bizzat dile getirmediği gibi yapılan her davranışı da mantıklı kılmak mümkün. Joachim Trier de bunun farkına varmış olacak ki bir röportajında[3] Jean Renoir’ın “en büyük problem, herkesin kendine göre bir sebebinin olması” sözünü alıntılayarak işi ilgi çekici kılanın da bu olduğu belirtiyor. Trier’in her filminde yaptıklarının sonuçlarıyla yüzleşen karakterleri izleriz. Bu bağlamda her Joachim Trier filmi neden-sonuç ilişkilerinde sonucun ortaya çıkmasından sonra başlar. Yapılan her eylemin karakterlerde haklı bir sebebi vardır ve bir sorun sebebiyle kimseyi suçlayamazsınız. İndeterminist bir biçimde gelişir her şey, bu da herhangi bir suçlama ihtimalini ortadan kaldırır. Phillip’in intihar denemesi, Anders’in pes edişi ya da Thelma’nın sebep oldukları… Bahsettiğim karakterlerin hiçbiri olayların bu şekilde gelişmesini istemezlerdi. Ve bu karakterlere sorabileceğiniz her “neden?” sorusunun tatmin edici bir “çünkü”sü de bulunmaktadır.

Önceki filmlerinde filmin müzik kısmını daha çok The White Birch adlı gruba emanet etse de filmin konsepti gereği bu sefer synth müziğe kayıyor ve alıştığımız Joachim Trier melankolisi bu kez kendisini gerilime bırakıyor. Bu gerilime sığınan filmin ardında pek çok soru işareti bıraktığı da bir gerçek. Thelma’daki gücün aynısının babanesinde de olduğunu öğrenmiş olsak da film, bu gücün kaynağına dair tatmin edici bir açıklama yapmıyor seyirciye. Trier’in bu kısmı muğlak bırakması çok da şaşırtıcı değil açıkçası: Filmlerinde karakterlerini çaresiz kalacakları durumlara sokarak tepkilerini ölçen bir yönetmenin odak noktasını değiştirmesi de pek doğru olmazdı. Aynı şekilde farklı bir yönetmenin böyle bir senaryodan gore korku filmi çıkarabilmesi mümkünken Joachim Trier, Tarkovsky’nin Stalker (İz Sürücü, 1979) filminde ya da Roman Polanski’nin Apartman Üçlemesi’nde de görebileceğimiz gibi yalnızca insan psikolojisini kullanarak farklı bir türe giriş yapmayı çabalamış.

Trier’in filmde kullandığı gerilim ögelerinin ve filmin queer tarafının herhangi bir yeniliğe sahip olduğunu söylemek doğru değil. Ancak filmin yeni dönem İskandinav sineması için yenilikçi olduğunu belirtmekte fayda var. Joachim Trier sinemasının kökleri Ingmar Bergman, Nicholas Roeg, Jean Renoir gibi isimlere dayansa da yönetmen, bu köklere yenilikçi bir bakış kazandırma konusunda her filmiyle daha da cesur bir kimlik kazanıyor.  

 

Notlar:

[1] “kırkyama estetiği” olarak çevirdiğim kısmın orjinali, Joachim Trier’in kendi sineması için kullandığı “patchwork aesthetic” https://www.criterion.com/current/posts/4001-the-art-form-of-memory-a-conversation-with-joachim-trier “Does this “patchwork aesthetic,” as you’ve previously described it, stem from a desire to incorporate as many elements as possible into the world of the film?”

[2] Burada ve yazının kalanında kullandığım her karga kelimesi kuzgun ile yer değiştirebilir.

[3] http://www.slashfilm.com/thelma-director-interview/ “The French director [Jean] Renoir once said the big problem is that everyone has their reason. And that’s what’s interesting.”

Paylaş!