Sinema tarihi üzerine düşündüğümüzde ve en kalıcı etkileri yapabilmiş sinemacıları andığımızda – başka birçokları olmasına rağmen ilk elden Bergman, Dreyer, Tarkovsky ve Bresson’u belirtelim – her birinin başka herhangi bir sinemacıya ve hatta sanatçıya benzemeyen, özgünlüklerini kabul ederken şüpheye düşmeyeceğimiz isimler olması elbette rastlantı değildir. Bu sinemacıların cebelleştikleri en önemli mevzunun “yeni bir görme biçimi üretebilmek” olduğunu söylersek de mübalağa etmiş sayılmayız. Saydığımız bu isimlerden muhtemelen en çok Bresson, kendine has ve tekrar edilmesi pek mümkün görünmeyen – onu takip etmeye çalışan sinemacılar olsa da – bir estetik yaklaşım üretmiştir. Bresson’un oyunculuğun doğasını değiştiren ve kadrajlarını alışılmamış öğeler üzerinden kuran yaklaşımından hareketle oluşturduğu film biçimi, 1966 tarihli Rastgele Balthazar (Au Hasard Balthazar) filmi eşliğinde incelenebilir.

Rastgele Balthazar’da Bresson, keskin zaman atlamaları içeren bir anlatı benimsemiştir. Film, Marie isimli bir genç kız ile filme de adını veren Balthazar isimli bir eşeğin yaşamlarını, birbirlerine değen ve uzaklaşan çeşitli anlarla paralel şekilde gösterir. Henüz yavru iken Marie’nin ailesi tarafından alınan Balthazar’ın farklı insanlarla karşılaşıp onlara hizmet etmekle ve onların kötülüklerine maruz kalmakla geçen yaşamı, Marie’nin maruz kaldığı yoksunlukla dolu yaşamla birlikte sunulmuştur. En net tarifiyle bu yaşam, Ulus Baker’in Bresson için söylediği, filmlerini “ bir yitip gidiş, heder oluş öyküsü”1 olarak tarif ettiği bir süreci önümüze getirir. Balthazar’ın yaşamı, tıpkı yönetmenin bir diğer filmi Mouchette’in (1967) başkarakteri olan Mouchette isimli genç kız gibi, ölüme giden anlarla dolar; yoksunluklardan ibaret bu yaşamların mevcudiyeti, gerek Balthazar gerek Mouchette için, yaşamak zorunda oldukları çevre nedeniyle kaçınılmazdır.

Baker, Bresson filmlerini, Kant’ın imajını bulamamış “transandantal imajinasyonundan” hareketle oluşturduğu “transandantal imaj” fikrine bizi götürecek yapılar olarak görebileceğimizi belirtir.2 Bu sebeple Bresson’u bir sinemacı-filozof, bizi neredeyse her imajında Tanrı ile, başka bir deyişle, asla görülemeyecek ya da işitilemeyecek olanla karşılaştırmak isteyen bir yönetmen olarak tanımlar.3 Bu imaj yapısını, Baker’in bahsettiği yitip gidişi hissettirmeye çalışan imaj birliktelikleri, imajlar arası birikimler, üzerinden düşünmek gerekir. Baker’e göre birikimler, Dziga Vertov sinemasına oldukça benzer şekilde, transandantal imajlar olarak aramıza girip – perdeyle, ekranlar ve seslerle aramıza – imajları sürekli tekrar ederler. Böylece, Vertovcu ilke dolayısıyla, imajların kendisinde olmayıp ötesine taşarlar.4 Bu nedenle, kimi zaman sadece seslerle ifade edilen eylemler, kadrajlarda parçalanmış uzuvlar ve bunlar arasında kurulan ilişki, böylesi birikimleri oluşturan ve kendinden öte bir fikre gönderen yapılar hâlini alırlar.

Bresson’un oyuncu yönetim stili ve görsellerinin kurgulanışı da mevzubahis durumu yaratma yolunda özelleşmiştir. Öncelikle söylemek gerekir ki Bresson’un stili, modern dönemin en radikal minimalist stillerindendir. Sinemada minimalist stil genellikle uzun planın hakimiyetinde, hikâye motivasyonunun gevşetildiği, kamera hareketlerinin ve sahne içerisindeki oyuncu devinimlerinin yavaşlatıldığı bir yönelimi tarif eder. Bresson minimalizmi ileyse, gerek sanat klasik sinemasının gerekse günümüz çağdaş sinemasının minimalist yöneliminden farklı, nevi şahsına münhasır bir minimalizmden söz ediyoruz. Bresson stilini radikal yapan özellikleri Andras Balint Kovacs üç özelliğiyle ifade eder. İlki kadraj dışı evrenin yoğun kullanımı, ikincisi üst seviyede azaltılmış anlatı yapısı ve üçüncüsü de üst düzeyde sakin oyunculuk tarzıdır.5 Azaltılmış anlatı yapısını ve bunu sağlayan enformasyon iletimini, anaakım sinemanın kahramanlarının bir hedef üzerinde ilerleyip sonuçlanan hikayelerine dair yönlendirici enformasyondan ayırt etmek gerekir. Anaakım sinemada enformasyonlar karakterin psikolojik gelişimine zemin hazırlar. Bresson filmlerinde ise bazen uzun zaman dilimine yayılmış bir anlatı görsek dahi bu, karakterlerin psikolojik değişimlerini sunan bir anlatı değildir. Rastgele Balthazar’da olduğu üzere Marie’nin içinde bulunduğu şartlar git gide zorlaşsa dahi filmin sonunda en baştakinden farklı bir karakter bulma imkanımız yoktur. Eksiltili anlatı bir psikoloji geliştirmez. Bresson filminde kadraj dışının kullanımı ise daha ziyade ses bandı üzerinden ilerler ve yönetmenin ilk dönem filmlerinde kullanımı daha yoğundur. Esas amaç ses ve görüntü ile ayrı ayrı şeyler aktarabilmek, denk düşen görüntü ve ses ile aynı şeyi iki mefhumla aktarmanın önüne geçmek, yani azaltmaktır. Bresson filmlerinin oyunculuk tarzını ise sakinden ziyade “ifadesiz” olarak tanımlamak daha uygun düşebilir. Yaygın olarak bilindiği gibi Bresson oyuncu kelimesi yerine “model”i tercih eder. Onun için model, temsile dair tüm psikolojik durumların dışında duran, sadece varlığının yeterli olduğu, içi boşaltılmış oyunculardır (Şekil 1). Yönetmenin kaleme aldığı Sinematograf Üzerine Notlar kitabındaki modellerle ilgili şu sözleri onları ne şekilde gördüğünü yeterince ifade eder: “Modellerinize: ‘Ne söylediğinizi düşünmeyin, ne yaptığınızı düşünmeyin. Bir de: ‘Söylediğiniz şey hakkında düşünmeyin. Yaptığınız şey hakkında düşünmeyin.’ “.6 Andre Bazin de, Bresson’un henüz erken dönem filmlerinde bu yönelimini net bir şekilde görmüştü. Bazin, Bresson sinemasındaki oyunculuk stilini “Ancak onun ilgilendiği varlığın psikolojisi değil, fizyolojisidr. Oyuncuların yavaş temposu, hareketlerin isteksizce yapılması, bazı davranış kalıplarının ısrarla tekrar edilmesi izleyenlere yavaş hareket eden bir rüya yaşatır.” şeklinde ifade eder.7 Bresson’un neredeyse tüm filmlerinde uyguladığı stilin oldukça net bir ifadesi… Bu bağlamda, bir eşeğin filmin başrolüne getirilişini yadırgamayışımız da bununla alakalı görülebilir. En nihayetinde Balthazar, kendi kişisel özellikleri olan bir canlı olsa da, varlığını psikolojisinden ziyade fizyolojisi üzerinden düşündürür. Fiziksel varlığı, gerek çevresindeki insanlarla ilişkisi gerekse onun sahibi olma konumu üzerinden, sahibini temsil eden bir beden oluşunu vurgular. Bu nedenle Marie ile Balthazar’ın, ve ayrıca benzer olarak Mouchette’in, yaşam çizgisi birbirlerine oldukça benzerlik gösteren bir şiddet ortamı üzerinden ilerler; bir yıkıma ya da ölüme doğru adım adım birikerek.

Bunlara temel özelliklere ek olarak, kadrajlarının bedeni görülmedik bir tarzda kesen ve “eller” üzerinden bir iletişim yöntemi öneren “fragmantasyon” yapısına da değinmek gerekir. Bu fragmantasyon yapısınının dekadrajlar ürettiğini belirten Gilles Deleuze, yönetmenin farklı birkaç filminden hareketle elin işlevini, “…yönlendirme işlevini kaparak yüzü gözden düşürdüğü bir mekânın, dokunma yoluyla, parça parça inşa edilmesidir.” diye tanımlar.8 Elin, karakterler arasındaki iletişim çabasını gözler ve dolayısıyla yüzden alıp ellere vermiş olması, Bresson stilinin en karakteristik özelliklerinden birisi halini almıştır. Özellikle Yankesici (Pickpocket, 1959) filminde, filmin kurgu ritmini de tamamiyle belirleyen bir işlev kazanmıştır. Ellerin hareketi üzerinden kurgulanan kadrajlar, dolayısıyla  Rastgele Balthazar’da birçok sahnede ama özellikle Marie’nin bulunduğu sahnelerde görülebileceği üzere, tuhaf dekadrajlar (şekil 2), başka bir deyişle yeni bir “görme biçimi” üretmiştir. Baker, Bresson’un transandantal imajlarını ortaya çıkaran birikimden bahsederken de özellikle bu imajların biraraya gelebilmesini sağlayan bir ele, yani Bresson’un eline, vurgu yapar ve  “Göz yordamının yerine el yordamı geçirildiğinde herhangi bir Bresson filmini elde edersiniz.” diye belirtir.9 El böylece, transandantal bir imaj biçimini biriktiren aracı olurken, modeller arasındaki ilişkileri kuran, kırılgan hisleri ya da şiddeti algılamamızı sağlayan bir organ olarak işlev görür.

Bresson sinemasında, yukarıda bahsettiğimiz modellerin kullanımı üzerine geliştirilen anti-oyunculuk stili, radikal bir minimalizme götüren üst düzeyde eksiltili anlatım, kadraj dışı sesin kullanım şekli, klasik algıyı parçalayan dekadrajlar ve elin üstlendiği önemli işlev, görüldüğü üzere transandantal bir imaj üretimine zemin sağlamıştır. Rastgele Balthazar filmi de Bresson sinemasının tüm bu karakteristiğini izleyebileceğimiz, hepsinin tamamiyle iş gördüğü bir film olarak sinema tarihinde önemli bir yer edinmiştir. Başrolde yer alan Balthazar’ın, yani bir hayvanın, ölüme doğru yol alan hikayesi, insanların birbirlerleriyle ve başka canlılarla aralarındaki yıkıcı ilişkileri gösterirken aşkın olana işaret etmiştir.

Şekil 1: Rastgele Balthazar’ın modellerine dair görseller

Şekil 2: Rastgele Balthazar filminden dekadraj örnekleri

Notlar

  • Baker, U. (n.d.), Bresson ve transandantal imaj (parag:10), http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=21,243,0,0,1,0
  • g.e.
  • g.e., parag: 3
  • g.e., parag: 4
  • Andras, B. K. (2007), Modernizmi seyretmek, Avrupa sanat sineması 1950-1980, (E. Yılmaz, Çev.), Ankara: De ki Yayınevi (2010), p:150
  • Bresson, R. (1975), Notes on the cinematographer, (Griffin, J., Çev.), California: Green Integer Books (1997), p: 25, http://artsites.ucsc.edu/faculty/gustafson/FILM170B.W12/bresson1.pdf
  • Bazin, A. (1968), Sinema nedir?, (Şener, İ., Çev.), İstanbul: Doruk Yayımcılık (2013), p: 124
  • Deleuze, G. (1983), Sinema I, hareket-imge, (Özdemir, S., Çev.), İstanbul: Norgunk Yayıncılık (2014), p:147
  • Baker, U. (n.d.), Bresson ve transandantal imaj (parag:12), http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=21,243,0,0,1,0

 

Paylaş!