“Britanya hükmet!
Hükmet dalgalara Britanya
Britonlar asla köle olmayacaklardır”[1]

Britanya’nın en bilinen marşlarından biri olan “Rule Britannia”, İskoç şair James Thomson’ın şiirinin Thomas Augustine Arne tarafından bestelenmesiyle 1740 yılında ortaya çıkmıştır. Yazıldığı dönemle birlikte düşünüldüğünde içerik itibarıyla gayet makul geldiği söylenebilecek olan marş, Manchesterli post-punk grubu The Chameleons’un bir şarkısına da ilham olmuştur. 1985’te, Thatcher’in sağcı politikaların halka kan kusturduğu günlerde yayınlanan “Singing Rule Britannia (When the Walls Close In)[2]” isimli bu şarkı, Britanya ve Britonlara övgülerle dolu olan marşın adını alıp, onu dönemin işçi sınıfının yaşam şartlarıyla yeniden yorumlamıştı. Bir bakıma orijinal marşın yaptığını tamamıyla ters yüz edip, içerdiği söylemlerin artık o günün koşullarında ne kadar işlevsiz olduğunu açıkça ifade etmişti.

Her filmiyle ilgi çekmeyi bir şekilde başaran ve hem izleyiciler, hem eleştirmenler cephesinde kutuplaşmalara sebep olan yönetmen Christopher Nolan, İkinci Dünya Savaşı’nın en önemli dönüm noktalarından birine, Dunkirk tahliyesine odaklandığı yeni filmi Dunkirk’te, The Chameleons’un müzikte başardığının yanından geçmek şöyle dursun; yetmiş yıl öncesinin propaganda filmlerinin -ya da neredeyse 300 yüzyıllık vatanperver bir marşın- politik söylemlerini akla gelecek en sakil şekilde tekrar ediyor. Bunun demode bir tutum olmadığını söylemek için Nolan’ın her filminde yeniden ürettiği; kimi zaman işlevsel olan, kimi zaman da Dunkirk’te olduğu gibi hiçbir amaca hizmet etmeyen illüzyonun bir biçimde etkisi altında olmak gerek belki de. Aşağıda açıklamaya çalışacağım bu göz boyamanın etkisinden sıyrılıp, filmin üzerine düşünmeye niyet edildiğinde elde kalan, 2017 yılında kabul edilmesi güç bir sığlıkta bir metin. Hele bu durumu, Nolan’ın sürekli yeniyi kovalayan ve zaman kavramı üzerinde oynamayı ne kadar seven bir yönetmen olduğuyla birlikte düşündüğümüzde Dunkirk’ü özellikle ortaya koyduğu söylem açısından tanımlamak için kelime dağarcığımızı zorlama gerekliliği hissetmemek elde değil.

Nolan Dunkirk’e kâğıt üzerinde gayet şık göründüğü söylenebilecek bir fikirle başlıyor. İngiliz askerlerinin çaresizce kurtarılmayı beklediklerini Dunkirk sahiline sıkıştıran düşman konumundaki Alman ordusunu filmin dışında bırakıp, tamamen yaşanan kaçışsızlık hissine odaklanmayı seçiyor. Görmediğimiz ya da duymadığımız ama varlığı çeşitli yollarla izleyiciye hissettirilen bilinmezin getirdiği gerilim hissi, bir korku ya da gerilim filminde gayet cazip bir fikirken, ortada modern tarihin belki de en büyük kırılması olan savaşın, en kritik dönemeçlerinden biri varken bu fikir bir amaca hizmet etmemesinin yanında, filmi tarihsel bağlamından da koparıyor. Nolan’ın sinemasının en büyük problemlerinden biri de bu. Filminin ve içerdiği sahnelerin kusursuzluğuyla veya büyüklüğüyle o kadar ilgileniyor ki, kadraja girmeyecek ama izleyicinin zihninde anlatısını tamamlayacak ya da zenginleştirecek tüm ögeleri dışarıda bırakıyor. İlk uzun metrajlısı Following (Takip, 1998) ve Memento (Akıl Defteri, 2000) gibi daha “küçük” filmlerde ya da Kara Şovalye Üçlemesi gibi hâli hazırda kendi dünyasıyla birlikte gelen projelerde sorun teşkil etmezken, Interstellar (Yıldızlararası) ya da Dunkirk gibi daha büyük ölçekli yapımlarda bir takım eksiklikleri beraberinde getiriyor bu tercih. Interstellar’da tüm insanlık, yine insanların hatalarıyla tehdit altındayken, bununla hiç ilgilenmeyerek filmin tüm anlatısını ziyadesiyle yüzeysel bir baba-kız dramına indirgiyordu Nolan. Bu noktada, dünyayı yaşanmaz hâle getiren beyaz orta sınıf bireylerin, yine dünyayı kurtaracak kahramanlar olması gibi çelişkilerle hiç yüz vermeyip, bir an evvel şaşaalı sahnelere geçme hevesiyle filmin taşıdığı potansiyeli kullanamayışını atlamamak gerek. Benzer bir durum Dunkirk için de geçerli. Dunkirk tahliyesi gibi tarihi önemi yadsınamayacak, belki de dünya tarihini doğrudan etkilemiş bir olayı anlatırken, tarihsel düzlemini filmin başında perdeye yansıttığı birkaç cümleyle geçiştirmesi, bir sinema filminden görsel haz almaktan daha fazlasını bekleyen seyirciyi tesir gücü düşük bir sonuçla karşı karşıya bırakıyor. Hem düşmanın, hem de yaşanan olayların bu denli kadraj dışında bırakılması, bir yerden sonra seyircinin ekranda gördüğü çatışmayla, gerilimle özdeşlik kurabilmesini engeller bir hâl alıyor. Lakin son tahlilde Nolan istediği tüm o görsel/işitsel “şölen”i elde edip, kimi seyircilerin gözünü boyamayı başarmıyor değil. Filmde doğrudan görülmeyen imgeler, duyulmayan sesler veya karakterlerin dilinden dökülmeyen repliklerin haricinde, hiçbir duygu ya da fikre alan bırakmayan, filminden zevk alabilmek için gereken her şeyi doğrudan seyirciye sunarak yarattığı illüzyonda, Nolan’ın her filmine bir biçimde yedirdiği “numara”larının da etkisi büyük.

Christopher Nolan’ı tüm dünyaya tanıtan Memento, bu türden bir numara üzerine inşa edilmiş bir filmdi. Hafızasını kaybetmiş bir adamın hatırlama sürecine paralel akan bir polisiyle öykü anlatırken, sondan başa doğru ilerleyen bir zaman akışı tercihinin altından kalkmayı başarıp, hak ettiği övgülere ulaşmıştı yönetmen bu ikinci filmiyle. İki rakip sihirbazın rekabetine odaklandığı 2006 yapımı Prestige’de (Prestij) bu kez, hem seyirciyi hem de anlatının içindeki karakterleri bakmak/görmek fikri üzerine inşaa ettiği bir “twist”le şaşırtıyordu. Bu denemelerinin en görkemlisine kalkıştığı Inception’da (Başlangıç, 2010) “rüya içinde rüya“ mevhumunu birçok kez tekrarlayarak özünde çok parlak olmayan bir olay örgüsünü süsleyip seyirciye farklı bir deneyim sunmayı başarıyordu. Lâkin Dunkirk, anlattığı olayın doğası gereği, seyirciye bu türden bir oyuncak sunabileceği alanı vermiyor Nolan’a. Bunun üzerine, olduğu gibi anlatılsa Nolan’ın imzasını taşıması zor olan bu tarihsel olaya, kurgu anlamında bir eklenti yapma yoluna gidiyor yönetmen. Filmi, Dunkirk sahilinde düşman tarafından kıstırılmış askerlere odaklandığı “Menderek” (1 Hafta), İngiliz kıyılarından Dunkirk’e askerleri kurtarmak üzere kendi tekneleriyle yol koyulan sivillere yer verdiği “Deniz” (1 Gün) ve Dunkirk semalarında düşmanla çarpışan pilotlara ayırdığı “Hava” (1 Saat) olarak üç bölüme ayırıyor. Her bölümün başında o parçanın ne kadarlık bir zaman dilimini kapsadığını seyirciye açıkça ifade ediyor.  İlk andan itibaren bu numarayı böylesine açık etmesi, bu açıklanma yapılmazsa gayet düz bir İkinci Dünya Savaşı filmi izliyor hissine kapılma ihtimalimizin önüne geçme arzusu gibi görünüyor. Çünkü izleyici bilmeli ki izlediği her şeyden önce bir Christopher Nolan filmi. Bu tercihin filmin anlatısına herhangi bir katkı yaptığını söylemek de oldukça güç. Olay örgüsü devam edip, bu zaman aralıklarının kesiştiği noktada, ne Memento’da olduğu gibi zamansal akışın ters yüz edildiğini fark ettiğimizde yaşadığımız şaşkınlığı yaşıyoruz, ne de Inception’daki olduğu gibi perdede süregiden aksiyonun daha da içine çekiliyoruz. Bu bölümleme yoluna hiç girilmeyip, aynı olaylar oyuncaksız bir kurguyla anlatılsa, filmin bu hâlinde içerdiği neyi kaybedeceği sorusunun karşılığı yok gibi görünüyor ne yazık ki. En az filmin vatansever söylemi kadar demode duran bu paralel kurgu tercihi, Nolan’ın kariyeri boyunca seyirciye sunduğu en işlevsiz oyuncak.

Kariyerinin başından itibaren Nolan’ın filmografisine baktığımızda daha dar çerçeveli hikâyeleri anlatırken gösterdiği başarıyı, özellikle politik, sosyal ve tarihsel anlamda daha geniş bir alana yöneldiği son iki filmi Interstellar ve Dunkirk’te tekrarladığını söylemek güç. Nolan, iyi bir hikâye anlatıcısı olabilir ama anlatacak güçlü hikâyeleri ya da bu hikâyeleri anlatma güdüsünü tetikleyen sağlam fikirleri olup olmadığı, kullandığı “zekice” numaralarla seyircinin üzerinde yarattığı illüzyondan uzaklaşıp bakıldığında, kariyerinin geldiği nokta itibarıyla ciddi bir muamma gibi görünüyor.

 

Notlar:

[1] “Rule, britannia, rule the waves;
Britons never will be slaves” mısralarının Türkçesi Celal Şengör’ün çevirisinden alınmıştır.

[2] “(Duvarlar Etrafını Sararken) Rule Britannia’yı Söylemek” şeklinde Türkçeleştirilebilir.

Paylaş!