Yirminci yüzyıl tarihi ve bu tarihi kurgulayan modern insanın arasındaki dinamiklerin filmlerdeki temsili, bugün dahi sinema çevrelerinde güncelliğini koruyan konulardan biri… Çoğu zaman senaryo için arka plan görevi gören bu insanlık travmalarının, toplumsal hafızanın yeniden inşasında bir araç olarak kullanıldığı örnekler de mevcuttur. Her iki durumda da söz konusu olaylar sinemanın bir parçası haline gelir, tarihsel gerçekler sinema dilinin olanakları kapsamında yeni anlamlar ve temsiller kazanır. Dolayısıyla, tarihe sırtını yaslayan her film, gerçeklik ve kurmaca arasındaki ikircikli konumunun etkisiyle, hakikati ilgilendiren etik problemleri beraberinde getirir. Zira beyazperdede yansıtılan görüntülerin ardında, tarihsel gerçeklik dediğimiz hayalet saklıdır. Peki, sinema ya da başka bir deyişle film medyumunun, askeri ve politik söylemlere dolanmış melodramatik anlatı katalizörü haline gelmiş örnekler arasından sıyrılıp, perdenin öte tarafındaki hakikate dokunması ne kadar mümkündür?

Geçen günlerde kaybettiğimiz Claude Lanzmann, işte tam da bu soruya cevap aramak için sinema yolculuğuna çıkan nadir yönetmenlerden. Ama her şeyden önce, hayatı boyunca İkinci Dünya Savaşı’nda Nazi Almanyası’nın Yahudi toplumuna yönelik katliamlarını, bu olayların etrafını çevreleyen popüler kültür klişelerinden ve mitlerinden arındırmayı amaç edinen bir belgeselci. Lanzmann’ın, benzer konular üzerine yoğunlaşan diğer belgeselcilerden ayrı bir konuma sahip olmasında, radikal bir şekilde kendinden önce gelen temsil geleneklerini reddederek, yepyeni bir belgeselcilik anlayışı ortaya koymasının etkisi büyüktür.

Tarihsel olayları ele alan belgeseller söz konusu olduğunda, döneme ait arşiv görüntüleri belgeselcinin mizansen inşasında kullandığı ham maddeyi oluşturur genellikle. Ancak Nazi Almanyası’nın ikinci Dünya Savaşı boyunca izlediği antisemitist ve negasyonist politikaların özellikle soykırımı kamuoyundan saklamak ya da gerçekliğini reddetmek üzerine kurulu olduğu unutulmamalıdır. Dolayısıyla savaş süresince soykırımın gerçekliğinden dahi şüphe edildiği bir ortamda, arşiv görüntülerinden bahsetmek pek de mümkün olmayacaktır. Savaştan sonra toplama ve imha kamplarının boşaltılması esnasında çekilen görüntüler ise, çoğunlukla Müttefik Devletlerin propaganda amacıyla kurguladığı zafer mizansenlerinden öteye gidemez ne yazık ki. Manipülasyon ve propagandanın kararttığı bu imajlarda, yaşanan travmalar taraflı ideolojik politikaların gölgesinde kalır.

Bunun yanı sıra, özellikle savaşın ardından çekilen ve soykırımı konu edinen kurmaca yapımlarda olayların anlatıyı güçlü kılmak adına dramatize edilerek belli bir oranda çarpıtılması, seyircinin yaşananlara atfettiği anlamları büyük ölçüde değiştirmiştir. Lanzmann’ın uzun yıllar boyunca yürüttüğü çalışmalar sonucunda ortaya koyduğu belgeselcilik anlayışı, sinema çevrelerine hâkim bu “imaj bombardımanı”na cevap niteliği taşımaktadır. Bu cevabı tek kelimeyle özetlemek istersek, karşımıza Lanzmann’ın sinemaya bakış açısının her yönüyle somutlaştığı çalışması Shoah (1985) çıkacaktır hiç şüphesiz.

Çekimleri on iki yıl süren ve yaklaşık 220 saatlik işlenmemiş görüntüden kurgulanmış dokuz saatlik bu belgesel filmi, bir başyapıttan ziyade tarihsel bir anıt olarak nitelendirmek daha doğru olacaktır. Lanzmann’ın yürüttüğü çalışmaların temelinde de, soykırım kurbanlarının tarihsel travmaların yaraladığı, yok ettiği geçmişlerinin yankılanabileceği bir şimdi inşa etme amacı bulunmaktadır zaten. Dolayısıyla Shoah, tarihin boşluklarını dolduran bir güncelliğe sahip olmayı hedefler; hakikati, etrafını sarmış illüzyonlardan arındırmayı amaç edinir. Lanzmann, mitler ve klişelerle bezeli arşiv görüntülerini radikal bir biçimde reddederek tanıklıklar ve yaşanmışlıklara çevirir kamerasını.

Shoah, geçmişin ve şimdinin, artık mevcut olmayan ve hâlâ var olmaya devam edenin kesiştiği noktaların, sinemanın sunduğu olanaklarla arayışına karşılık gelir aslında. Lanzmann, bu birlikteliğin en yoğun ve çarpıcı temsilini insan yüzlerinde ve manzaralarda bulur. Toplama kamplarından kaçmayı başarmış mahkûmlardan, bu kamplarca üst düzey görev almış Nazi subaylarına kadar birçok insanın yüzünde tarihin bugüne bıraktığı izleri sürer. Shoah’ın en vurucu yönlerinden biri, görüşme yapılan çoğu kişinin, tanıklık edeceği bir geçmişin artık neredeyse mevcut olmadığı gerçeğidir belki de. Zira soykırım sadece insanları değil onları besleyen hafıza mekanizmalarını da ortadan kaldırmayı hedeflemiştir. Bir zamanlar topluca cesetlerin yakıldığı dev çukurların yerinde bugün etrafta kuş seslerinin yankılandığı huzurlu bir orman vardır. Lanzmann yüzler ve manzaraları karşı karşıya getirerek vurguladığı bu acımasız boşluk, hem tanıklara hem de seyirciye adeta bir tokat etkisi yaratır. İmkânsızın estetiği olarak adlandırabileceğimiz bu sinemada gaz odalarına yer yoktur. Çünkü gaz odası gerçeği sadece o adaya girip bir daha çıkamayan kurbanlara mahsustur. Shoah’ın hakikati bu “temsil edilemeyen şey”den başkası değildir.

Lanzmann, sahip olduğu bu fikirler bağlamında, soykırım gerçeğini konu edinen diğer filmlere yönelik çok sert eleştirilerde bulunmuştur. Hatta buna karşılık birçok sinemacı ve eleştirmen Lanzmann’ı ikonoklast olmakla suçlamıştır. Özellikle Steven Spielberg’ün Schindler’s List (Schindler’in Listesi, 1993) filminin ardından daha da alevlenen tartışmalarda, soykırım gerçeğinin senaryo dinamiklerine uygun olarak şekil değiştirmesi Lanzmann için kabul edilemez bir durumdur. Ancak bir noktada, imkânsızın ve yokluğun estetiği, “artık orada olmayan şey”e yönelik bir yasaklama mekanizmasına bürünür. Kamerasının objektifini bu kör noktalara doğrultarak yasaklara karşı gelen yönetmenler, Lanzmann’ın kutsalına zarar mı vermektedir gerçekten de?

Kuşkusuz, Lanzmann’ın toplumsal hafızada açılan yaraları, imajların manipülatif etkilerinden korumak için yürüttüğü bu sistematik program, gerek sinema gerek insanlık tarihi açısından önemli bir konuma sahip. Ancak Lanzmann, sinemanın olanaklarını sınırladığı noktada, söz konusu yarayı belki temiz tutmaktadır ancak bu boşluğu doldurabilecek yeni görüntü rejimlerinin önünü kapatmaktadır aslında. Shoah, her ne kadar bir anıt olarak nitelendirilse de, bir film olarak ait olduğu sanat formu putlarla çevrelenmiş kapalı bir kutu olmaktan çok uzaktır. Dolayısıyla bugün çevremizde tarihsel travmaların karattığı birçok kör noktaya rağmen, sinemanın perdeye yansıyan ışığının, ufacık da olsa, bu noktaları aydınlatma ihtimaline sahip olduğu asla unutulmamalıdır.

Paylaş!